汤祯兆 　　 　　说近年国际影展上刮起川岛雄三热，一点也不为过。2012年刚过去的柏林影展，挑选了三部川岛雄三的作品放映，分别为《昨日与明日之间》（1954）、《洲崎乐园——赤信号》（1956）及《幕末太阳传》（1957），论者更以“未出土的导演”来形容川岛雄三。而2011年的东京国际电影节，更以“焦点导演”名目来特别推介川岛雄三，并选映5部作品，包括极少机会曝光的早期作如《猪扒大将》（1952）。其他曾放映川岛作品的国际电影展，还有2011年的美国纽约电影展及法国阿眠（Amiens）国际电影节等。 　　今年香港国际电影节举行了较全面的川岛雄三展，共有6部作品。我有幸也在幕后帮忙，6部数量虽然有限（川岛一生产量甚丰以数十计），但已贯穿他的创作生涯（由《猪扒大将》至1962年《温柔的兽》，导演于1963年逝世），可说已尽量呈现整体面貌。 　　永远反叛的风骨 　　川岛雄三以身为日活麾下的畅销导演而为人认知，但他从来不甘心于自己的位置。由于一直被安排要去拍摄不同类型的娱乐作品，粗制滥造马虎胡混的作品自然不能幸免，然而却没有打击他对电影艺术的严正追求。日本业界向来没有认真看待他的作品，所以他的名声与其他广为国际熟悉的日本大导演如沟口健二、小津安二郎及黑泽明等不可同日而语。不过时至今日，国际影展的欣赏角度已更为开阔，不再囿于形式上又或是主题上的“东方主义”局限，终于逐步进入娱乐产业的核心，去探寻大隐隐于市的世俗高人及杰作。 　　从头回顾川岛雄三的人生路，大抵才可以了解到这位“法外之徒”永远反叛的姿态由来。川岛出身于松竹，但一生在日活、大映甚至东宝不同公司中游走，一直追求变化而不愿安定下来。身处松竹期间，他早与编剧好友柳泽类寿瞒着公司与其他几位志同道合的友人，一起发行批评电影业界的新闻，后来柳泽因而被公司解雇，而川岛就被上司劝谕以后要低调噤声。后来柳泽类寿转籍至日活，加上日活以双倍的导演费向川岛招手，于是他最终也决定转籍至日活公司再创新天下，那时候的日活制作以文艺电影及风俗喜剧为强项，所以各方的期望均甚大。川岛也立即与柳泽故剑重逢，1955年的《爱的行李》正是两人在日活再度双剑合璧之作。 　　事实上，除了以上的个人因素，川岛的反叛社会根性也是关键因素。日活以前虽曾拍出如《丹下左膳余话·百万两之壶》(1935)及《河内山宗俊》（1936）等山中贞雄执导的叫好叫座名作，但整体声势上仍与东宝及松竹有一定距离。再加上战时又因为政治原因，被迫与新兴电影和大都映画合并，改为制作为军方服务的作品，发展更因而倒退。直至1953年“日活株式会社”才正式复活，面对当时“技术阵容以东宝为首，导演阵容则以松竹为首”的业界氛围下，川岛选择由松竹跳槽至日活，明显正是偏向虎山行的决定。 　　然而我想指出的是，川岛从来没有压抑内心的反叛呼唤。后来日活发展趋向以动作片先行，当年著名导演之一的涉谷实便扬言“能量主义的旋风已席卷电影界”，而此风潮正是川岛最不愿看到的，因为他自幼已受小儿麻痹症的折磨，加上又患上筋肉萎缩症，所以要处理大规模的动作场面，体力上已不能应付。而日活于1956年的《太阳的季节》（古川卓巳导演）及《狂野的果实》（中平康导演）带来的超畅销效应，正式掀起了“太阳族映画”风潮。然而与此同时，“太阳族映画”所带来的影响已远远超越了电影层面，当中描写年轻人反社会的无秩序生态，加上流露浓烈的暴力气息，已令社会上的保守势力兴起猛烈的抨击回响。日活的首脑也为此而大感烦恼，于是才请川岛借“制作再开三周年纪念作品”之名完成《幕末太阳传》，希望透过以古典的“落语”故事为素材，加上又是喜剧类型来作平衡。但川岛雄三从来都不是规行矩步的窝囊角色，他把片名定为《幕末太阳传》早已流露公然抗命的气息，同时也借此标示所谓的“太阳族”风潮，一点也难不倒他，自己甚至可以随时把揶揄拍成杰作以“示威”。 　　更为甚者，《幕末太阳传》隐藏了川岛双重抗命的意涵，电影借太阳族的代表明星石原裕次郎饰演的高杉晋作，带同一众攘夷武士烧毁英国使馆，以宣泄对幕末弱势政权的不满，设定上可谓与《狂野的果实》的开首场面大同小异，同样流露浓厚的新势力不满保守僵化上一代的激情动力。然而一切不过仅属川岛借红旗反红旗的暗度陈仓策略，由始至终在《幕末太阳传》中，导演的代入化身正是由堺正俊饰演的佐平次，他身上具备的戏谑、胡扯撒谎以及随机应变等街头活力，正是导演自诩的生存妙法及人生智慧所在。导演刻意把游郭内的色道从佐平次身上排除，或者至少强调要在俗世中自由出入，就一定要保留清醒避免泥牛入海，也反映出自己在俗世中保持清醒的雪亮眼光。川岛更刻意把高杉拍成时常把两足或搁在脚枕上，又或是干脆挂在壁龛前侧的立柱上，简言之是以“不动之足”作为他的标志特征，而与佐平次即使身患恶疾作活动灵活敏捷作对比。石原裕次郎虽被传媒颂为“裤裆以下足足有85厘米”的长脚明星，川岛竟然逆向而来把他的身材优势尽情压抑。再连结起“幕末英雄”对照新一代的“太阳族英雄”来看，就可清楚体会到作者认同及颂扬的价值在哪一端身上，也同时流露出背后“借古讽今”的含蓄旨意。 　　事实上，川岛的捣蛋本质及反社会性格，反映出来不仅时常不安于位（对所属的电影公司而言），甚至与电影业界也常处于对立紧张的状态（或多或少导致他在日本业界来一向评价不高）。先前提及的《爱的行李》，媒体直指乃从法国剧作家André Roussin的《婴孩颂》剽窃意念，川岛径言这一出风俗喜剧是他看新闻后，所触发的奇想构思，为此而背负污名大感无奈。晚期作品《温柔的兽》（1962）的剧本，由名导新藤兼人执笔。电影正月上映，可惜票房却遇上滑铁卢，评论更一窝蜂落井下石。川岛雄三更高调宣言以《温厚的兽》作里程碑，从此不再理会他人的理解及明白与否，恪守个人的执持标准。川岛永远反叛的风骨于此清晰可见。 　　道在粪溺 　　川岛雄三的作品，在日本一向被认为属鄙俗、无责任、呈现恶劣趣味，甚至带有自虐成分。换言之，在他身上集结了不少负面形容及评价，但若能从中细察，自可看出当中“道在粪溺”的一面来。 　　就以川岛雄三常为人诟病的不避俚俗一面来看，他的作品时常出现便溺场面，男性小便更司空见惯。很多人均认为此乃不必要的安排，甚至因而生出不快之情，但川岛的便溺其实乃是针对人的本性而发，一方面从现实考虑出发，洗手间往往正是情报流放及传递的重要场域，尤其在古代更加重要，同时也是庶民可以释放压力的关键环境。正如在《幕末太阳传》，佐平次及一众友人与高杉率领的攘夷武士的首次交锋，就是在走廊上的小便处。大家要明白对男性而言，彼此相邻而立并列小便，其实也是一比拼阳物大小的“战场”——川岛不避俚俗正是想借此象征人生的反讽。高杉等人到小便处时，佐平次等正一边办事，一边嬉笑耍乐，他们与前者的严肃绷紧的小便风情正好对照得相映成趣。更重要的是导演暗中带出权力的反讽，表面上高杉等一众武士自然身居上风（就如石原裕次郎由现代的太阳族回归到幕末都离不开“英雄”的舆论定性），但实际上操控大局运转乾坤的正是佐平次──他小便完毕正欲离开之际，冷不防扔出一句，“那边不是有一枚手表掉下吗？”（那是武士们遗失之物）恰好不偏不倚点出真正的幕后玩家是谁的关键要素。 　　事实上，不仅川岛爱让角色出入便溺场所，其实风月游郭正是他取景设地的心头好，《幕末太阳传》的“相模屋”正是幕末的烟花之地。梅本洋一在《目击“历史”——〈幕末太阳传〉的方法程式》，曾经指出日本电影出现娼妇的作品有不少，就好像沟口健二的《赤线地带》，电影既描绘女性坚强的生命力，同时亦不回避身份的悲哀。但川岛显然没有按西方歌颂的人文理论又或是女性主义的观点处理个中情况（或多或少反映出海外“接受”川岛的障碍所在），镜头下一众红牌如Osome（左幸子饰）和Koharu（南田洋子饰）既争风呷醋，同时也时常耍手段与恩客周旋，本质上同样充满常人的劣根性。川岛没有为庶民阶层脸上贴金，也没有透过风月场所背景去建构任何歌颂人性光辉的故事，他直面的从来都是尔虞我诈，充满贪婪、欺诈、不公及忠奸难分的现实人生──甚至现实至血肉横飞的地步，那正是川岛雄三的坦率可贵之处。 　　（作者系香港影评人及作家、香港中文大学新闻及传播学系讲师，著有《讲演日本映画》等）