Close up 張虹 紀錄片難做

2011年6月30日
紀錄片一向不好做，一來資金和觀眾都相對少，二來在不民主的社會裏更有很多掣肘，三來紀錄片很容易惹事生非，四來是有使命的爭論。很多人（包括有些導演）認為紀錄片該「文以載道」，要以改變社會、為民請命為任務。這本來是無可厚非的，但有些人往往認為這是紀錄片的唯一任務，視之為規條，故此對非「載道」的影片批評，甚至排斥，這種情況，令本來已困難的製作環境更雪上加霜。

到底紀錄片該只是「為民請命」，還是也可以有別的功能呢？這值得我們再仔細想一想。

第一點很容易解釋，香港只講市場不講其他，紀錄片觀眾少，自然投資少，結果是惡性循環；少投資就少作品，少作品就少觀眾。在內地，獨立製作不能作公開放映，所以不涉市場的問題。而台灣算有個紀錄片市場，但經營亦不容易，只有少數作品能在戲院上映。

關於第二點的政治問題，香港暫時不算太嚴重，但在內地，照中國政府的看法，獨立製作都是不合法的，隨時可以取締。台灣的情況當然好點，但也有藍、綠營，以及台灣人和外省人等不能隨便碰及的題材，否則就麻煩大了。

第三點是紀錄片易惹來爭拗。紀錄片拍真實的人和事，其中一個爭論的問題是製作人用一個什麼態度去看待這些人物；是平等的、卑躬屈膝的，還是高高在上的，這都是很重要。有些惹爭論的電影，被人批評剝削片中人，出賣他們的不幸和痛苦。這些看法有時是言之成理的，但無理取鬧的例子也不少。

認清製作人態度

周浩的新作《差館》，是關於廣州火車站附近形形色色的小人物，有小偷、流浪漢、精神病患者和討薪的農民工等。影片風格平實，但幽默有趣，觀眾邊看邊笑。 在映後討論會上，有觀眾警惕導演要特別小心處理這些小人物，因為他們是窮人。我想這位朋友發現觀眾一邊看一邊笑，擔心他們是在嘲笑片中人的奇趣行為，這是過慮了。我們都看過差利的影片，他常常碰釘子，又常給人欺侮，觀眾也邊看邊笑，但這笑不是嘲笑，而多是訝異的笑，就像看見朋友踩蕉皮，滑了一交，我們也會不禁笑出來，這裏面沒有惡意，沒有看不起人的意思。周浩的《差館》也是一樣，不管是警察或是普通百姓，他都用平等的態度對待所有人，並沒有嘲弄的意思。

相反，有些影片的確有取笑的意味，例如一向「正義凜然」的美國導演Michael Moore，在他的成名作Roger & Me中，帶觀眾去探訪失業工人，對工人用各種方法（如賣白兔或推銷化妝品）謀生，他擺出了一副嘖嘖稱奇、不可思議的表情。影片讓觀眾處於一個高高在上的位置，像有錢人看到窮人「奇怪」的生活，露出一副驚訝的樣子，這種態度甚為可惡。Moore紅了很多年，被視為「人民英雄」，其作品經常為小市民伸張正義，為此，當有些人知道他在影片中弄虛作假，採用大量假資料，也表示毫不介意。當年，在大家一片叫好聲中，影評人中只有The New Yorker的Pauline Kael獨排眾議，指出Moore的偽善，她是一個勇敢的影評人。

觀眾能否認清製作人的態度，是善意還是惡意、是嘲諷還是同情，頗視乎大家的觀賞能力，但在今日的香港，不要說知識分子了，連讀書、看報的人也買少見少，我們欣賞電影的水平當然也大打折扣了。許多年前，我讓一班大專生看張愛玲的少作《天才夢》，他們的反應是：張實在太自大了，覺得自己是個天才，卻沒有一個人看得出其中的自嘲和悲涼，令我啼笑皆非。看紀錄片的觀眾中，也有不少人有這種情況，真是可惜。

第四點關於紀錄片的使命問題，這其實與第三點息息相關。

紀錄片內容往往是關於社會問題，如揭露政府的無能、法律的不公或弱者的不幸遭遇等等，所以它很容易被用作「載道」的工具。用影片來推動社會改革，是紀錄片界中一大派別，歷史悠久，自三十年代已在西方興起，如由John Grierson領導的British Movement，其中大部分作品就是為了改善社會民生。另一方面，亦有很多製作人利用紀錄片來抒情或言志，如美國Robert J. Flaherty的Nanook of the North或荷蘭Joris Ivens的名作Rain等。

作品該是「載道」還是抒情言志，這個爭論由來已久。二戰期間，國難當前，文藝界都響應以文救國，紛紛創作抗戰作品，而張愛玲卻沒有理會，她寫的仍是小市民日常生活、男女感情轇轕的故事，故被批評思想不夠「前進」，漠視人間疾苦。我明白她為什麼會被批評，因為當時戰亂，大家生活在水深火熱中。其後，她寫了一篇文章回應，大意是戰爭是一時一地的現象，而人情世故、男女感情卻是無處不在及永遠都有的現實。七八十年後的今天，回頭細看，我想我是明白她的理由的。也正正是為了這個原因，她的作品是永恆的，到今日仍舊能引起我們的共鳴，相信五六十年後，她的作品仍然會風行。

載道抒情可以並存

對於「載道」與否，我認為兩個做法可並存，你可以搞創作救國救民，人家也可以日常生活和個人感情做題材，沒有必要二擇其一。有時同一個作者也會在不同時期，創作「載道」和「抒情」的作品。杜甫就是一個好例子，他的《兵車行》，《春望》都是憂國憂民，批評時政的，他亦有很多描述山水或文物的作品，如《望岳》和《畫鷹》，而兩類作品都是我們文化中的瑰寶。

我想能感動人的就是好作品，而能感動人的，是有真實感情的作品。綜觀紀錄片歷史，能成為經典的、世代相傳的，似乎較少是「載道」的作品，可能是看這類影片有點像上課，老師教導學生，令思想較為獨立的觀眾不耐煩，此外，它的另一個缺點是，其內容往往是黑白分明，例如警察一定是兇惡的，平民一定是善良的，其實世事並不一定這樣簡單。另外，這種作品常是主題先行，即製作人預先下了定論，故有時碰到相反的事實，不得不犧牲這些資料，這就有欠公道了。

我想對創作而言，最重要最寶貴的是自由，在沒有民主的社會，政府設下很多限制，這是我們應該抗拒的。但如果在民主自由的地方，我們自己去加上許多規條，我想這是對創作紀錄片最大的傷害。

【明報專訊】興許是壓抑太重的結果，或者是對重力的反彈，可能是禮失而求諸野的潛意識，當宣布《打擂台》獲得香港電影金像獎    剎那，竟然有著吁一口氣的如釋重負。在眾多大片之中小品躍然而出並不罕見，然而可以肯定的是《打擂台》成了本土眾望所待賴以力抗金碧輝煌合拍巨製的大衛才是眾人眼球焦點。這是值得紀念的一天，不光是《打擂台》以小勝大（陳觀泰梁小龍的片酬是《狄仁傑》置景費的零頭？），還有周潤發    喚起本土關懷（「希雲叔，有冇人送你返屋企啊？冇呀？咁叫最佳導演送你返去啦」）。這一夜，幾十年的香港情懷全都回來了。

解釋電影和解釋夢境是二而一的事，可是《打擂台》明刀明槍毋須解說，觀眾由頭到尾等著的是陳觀泰和梁小龍大隱隱於巿後的突然出手制敵。人們期許那亢奮一刻，從幕啟梁小龍托著石油氣被少年譏弄，到陳觀泰在殘破酒家與世相遺，甚至泰迪羅賓的遽然醒來，《打擂台》帶出了一種早晚「江山歸我取」的等待。這種忍著不發的「遲早你就知」貫穿全片。然而這亦是無奈，在大國壓頂這些年，香港心靈上需要尋回自我，哪怕是光與影的虛構人物。

《打擂台》還未上畫已有期盼，是想看真正的大師出手，在幻象和現實之間俱如是。周星馳    《功夫》未面世我四出宣揚梁小龍是空手道剛柔流高手，曾開館授徒，火雲邪神必不會是等閒之輩；陳觀泰做過消防員是東南亞國術大賽冠軍級人馬，拜在大聖劈掛門陳秀中門下，二人都是了不起的真功夫。再後是口耳相傳梁小龍中伏力敵十五人全身而回，陳觀泰橋手硬比鐵鋼橫掃星馬。那是七十年代的香港，也是蓄勢待發的日子。《打擂台》賣點便是把昔日的香港在二十一世紀的Xiang Gang重現，劇本旨在要說明一點﹕你以為香港死咗？

你以為香港死咗 ?

歷史巨輪滾滾向前，舊香港的人與事在這城巿想不到有巿場。電影留下這一印記，《打擂台》和許鞍華    的《天水圍    》系列無人不明；現實生活有人企圖保全那一頁屬於自己的歷史，喜帖街皇后碼頭    都如此；有人從更加恢宏視角裏看望這地方，幾個月前，電視節目談到作家葉靈鳳和《新安縣志》，是令人感動的十幾分鐘，當年葉靈鳳手上的《新安縣志》是嘉慶本，新安縣是今天的寶安縣，香港便是在寶安縣。這部地方志有三個孤本，北京    和廣州圖書館各有一，但較諸葉靈鳳手上的一部殘缺不全。葉靈鳳一直沒有把他的《新安縣志》交給港英，只是給圖書館複印了一套存檔。一九七五年去世之後，他家人把這套《新安縣志》送給中山大學圖書館。

香港巿民以各種方式掛念這片土地，從電影的流金歲月到地方志的轉贈，我一直視此為吾土吾民的體現。雖然特區政府    抽離地推介他們的「香港精神」，但這種甩皮甩骨版本不免有偷工減料之嫌，獅子山下固然是香港精神所在，可是偷天換日以至變成要巿民埋頭苦幹而盡量不提其他。我想，張敏儀女士應該很清楚最初版本的港台    電視部《獅子山下》是什麼﹕一家四口，良鳴是老父，曾江和陳嘉儀是夫婦，育有一孩。節目開始，長鏡頭從遠處獅子山頭拉到橫頭磡的徙置區家裏，人物焦點不是良鳴不是陳嘉儀更非幾歲大的兒子，是曾江。從梁錦松    二○○二年提出獅子山下精神以降，曾江在《獅子山下》的角色鮮有人提及，他扮演的角色可以說是一新耳目，是記者。七十年代民智開始抬頭，一個角色道出時代的轉進。

殘餘價值 北風中消失

香港有今天是因為從前歲月，反殖不等於必須全盤接收中華人民共和國    ，這所以鄧小平    提出「一國兩制    」。這是老鄧的良好願望，但他看不到大國崛起的席捲南下，更無法預知九七前大陸官員隻字不提香港到今天頤指氣使教你這教你那連大陸沒有的普選    也來教你。香港人說到底是出來搵啖飯食，逆來順受其來有自，英國    人時代固然如此，改弦易幟後無奈相隨，但心裏總有一句話﹕想你也不敢把老鄧的意旨給毁了。這種巧妙的心理平衡一度是我城保守思潮的靠山，依稀記得喜帖街抗爭開始時，流行的一種看法是「呢班友搞搞震」。但當歲月如朝露，當殘餘價值逐一消失在北風之中時，人們才驚覺失去的不單是歲月而是自己。《打擂台》比起《天水圍》系列有著更大的野心，港人在磋跎歲月裏想抓著一些什麼。有人想抓著昔日榮光，有人想抓著往日崢嶸，有人想抓著從前舊事。

香港電影製作人是能夠閱讀出這股對昔日的懷念，前兩天有線    重播《爆裂刑警》滿目西營盤    街景；游乃海的《跟蹤》官涌來來去去。杜琪峰名下電影特別愛好這種舊日香港光景，《大隻佬》的灣仔《文雀》的上環《神探》的新寧道舊樓，存在決定意識，杜琪峰和一眾香港影人的確心有所屬。我不好猜度這些電影實景後的深層意義，然而當靜坐漆黑的電影院內，誰都可以嗅出淡淡的人文思憶。就等於活地阿倫鏡頭下的紐約    ，只有紐約人    才可以在膠片裏鑄刻那種味覺，一九七九年的《曼哈頓》黑白攝製，看過這套電影的無不被開場那一幕幕遠鏡頭傾倒——東河邊的建築群、東五十六街大橋、羅斯福島吊車，黑白片拍出彩色感覺。這種美學香港人今天懂得了，原來黑白才最雋永。

呂大樂教授提出他覺得香港抗爭後面需要有一套論述，馬嶽教授指出我們的左派比彭定康    還要右；兩位的灼見和真知在今天的香港想必會引起深入討論。不過，一介草民不是這層次，而是當曾志偉    馮克安火星等特技專家一身汗水，周潤發站起來豎起兩隻大拇指時草民會心頭激動。今天成龍    成了大款洪金寶比以前更珍寶，當年那些結結實實從三樓直墮而下的鏡頭才是香港。這裏頭沒有理論沒有言必本雅明，香港根本就是這樣的粗糙和義本無言。今天的香港衣冠楚楚了，可是大家都不得不喝同一涮鍋水，卻有人在恥笑你的口臭我的嘴香。這是這個社會的不公平。

《打擂台》背景是新界鄉村，幾個主角身分交叉紛陳，有階級高低，可一俟埋枱食飯個個「咁高咁大」，陳觀泰是梁小龍師兄，但何曾認真令師弟服膺？行出行入的賈曉晨你以為是妹仔卻一腳伸你出街心，反而身光頸靚講究禮數的羅莽得把口。這一連串人脈關係點出了香港有能者居之的社會特質，從而折射出大量人辦﹕其一是王永平    身居廟堂之時言必中央特區如何如何，退下之後「復得返自然」敢講敢寫，說出對特區的種種不滿。

對回歸後香港的社會分析，一直有一道命題是很難令心存懷疑者真心相信﹕香港人會承認自己是中國人嗎？數字顯示一直是在增加。是的，周末北上玩兩天，做零售生意的對北方來客倒履相迎。可是我總覺得不少香港巿民心裏有一本私相簿，是從前的清澀歲月但心內猶甜。當讀出《打擂台》獲得最佳電影獎一刻，台下各人的狂喜再也按捺不住——不全因為劉德華    大膽投資或泰迪羅賓和邵音音的兩尊最佳配角獎，而是儘管陳觀泰和梁小龍目下的人生歲月雖然不再如日中天，但這兩顆昔日璀璨明星，在這個城巿年輕的那些日子曾經和我們緊密的在一起。這是對昔日他們的致敬，也是對今天自己的憐憫。《打擂台》最後一場戲，梁小龍輸給陳惠敏的徒弟，躺在地上笑了又哭。徒弟不明所以，陳惠敏問他：「你明唔明呀？過多幾十年你就明啦。」

我們稍好一些，只十四年就明白了。

文 安 裕

編輯 曾祥泰

明信片 羅維明 舊日午夜場

010年5月14日

電影金像獎今年頒發終身成就獎給劉家良，師傅緬懷當日，都強調自己一直靠的是拳腳功夫，為香港電影打出名堂。

拳腳功夫，一手一腳，赤手空拳，說的不就是當年時代象徵？

香港神話，白手興家是主題。今日許多小康大富，當年匍匐在後海灣畔，等着潮水把他們帶到香港時，身上可能連條褲頭帶都沒有。然後幾十年後，城市在他們推動，或者城市把他們推動，推到今日的繁華境界，他們都喜歡對後人說：看，當年真是赤手空拳的呀！

香港電影，猶如香港這個城市，都在那個時候靠赤手空拳的功夫片打造一個新世界。

開始是個勞工密集型的社會。大量人口突然湧入，增加了社會負擔，但適時而來的人潮，又因利成便，推動了香港輕工業，即使歲月艱難，在家裏穿膠花都搵到兩餐，人人胼手胝足，為自己，為城市，打造一個新時代。

香港電影就隨着社會轉型，由哭哭啼啼的粵語片，載歌載舞的國語片，瀟灑飄逸的武俠片，到身水身汗的功夫片。

時代還是陽光燦爛。許冠文自己導演第一部片《鬼馬雙星》（1975）時介紹許冠傑出場，便要阿Sam幻想自己是李小龍，功夫片一樣，耍出蛇形刁手，虎鶴雙形，把排山倒海洶湧而至的回收汽水樽裏的吸管拔走。那真是香港電影對當年人生最寫實的反映。

歲月回眸，你有理由相信，工廠裏的精壯青年，抓住機器把手反覆同一動作來回拉動時，只好幻想自己劉家輝一樣在少林三十六房與木樁練推手。抬着沉重的 木箱腳步不穩的把貨物由這兒搬往那兒時，當然就以為自己成龍一樣境界在玩醉拳。電影就不過有這種人生價值：提供幻想，娛樂大家，讓生活工作辛苦沉悶時自我 開解。

那時候香港電影與觀眾最能直接對話。

所以電影文化都有它獨特的周六午夜場。

錄影帶還未面世的年代，電視還未搶走電影院的觀眾，電影院還是電影的黃金年代，一部電影，在首輪影院上映過，會到二輪影院上映，然後又會回到首輪影 院的五點半鐘場，用更平宜的價錢，吸引放公下班後的藍領白領。那個時段叫做公餘場。公餘場之後，還會排到星期日早上十點半的周日早場。但這些非正場時段， 都不及周六晚十一點半的午夜場重要。

那時候香港每有新片推出，都會在正式上映前一個星期的周六午夜場公映試探反應。而香港，那年代，大家對本土電影的熱情真是沸騰，對自己的製作更加偏 愛。閒來無事想看戲，我都會在許冠文與史提夫麥昆之間選擇港片，因為題材更加切身。也就是那幾個年頭，香港片的票房都高過荷里活片。

所以當年午夜場公映新片經常人山人海，影片老闆導演編劇於是嚴陣以待，坐在後排樓上特等位，看反應，做筆記，寫下那場戲受歡迎，那場戲給柴台，然後趕在正式上映前修剪刪改，甚至補戲重拍。

那一夜，真是香港電影的公投夜，那一場，是香港電影的考試場，每部香港電影都要通過的木人巷，香港電影的窄門，不是人人可以永生。

有些電影因此不敢放映午夜場。

世界電影史上類似放映文化不是沒有，美國的Cult片同仁放映會一樣嘈吵熱鬧，但沒有香港午夜場混亂粗暴殘忍。美國的Cult片放映，來的都是 die-hard fans，如同Cos-play party，戴齊面具戲服，化身劇中人，搶在劇情之前爭先念對白，次次爆響口都為表支持。但香港午夜場觀眾卻五湖四海，同部片無親無故，就算慕名而來，未 必景仰捧場，真情流露一刻，口水與汽水齊飛，粗口與叫罵一色，導演編劇一家大細都會給問候到遍體鱗傷。人人亢奮，句句激昂，因為知道，這部片的老闆導演編 劇演員親朋戚友姨媽姑姐就躲在背後。

電影完畢，戰後災情，座椅多半給割爛，群情洶湧時，大家都不想走，不是站在座椅上，向樓上叫嚷，就是堵在戲院出口，等製作組現身。

幾乎暴動。

沒看過午夜場，你不會知道當年香港電影怎樣提煉出來。

但，就在這樣嚴格的民意檢驗下，香港電影輝煌地走過了它金光燦爛的年華。

然後就到了今日。

可惜今日再無類似的午夜場了。

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明信片 羅維明 油麻地戲院

2010年5月21日

艱 難歲月，娛樂生活都甜酸苦辣，電影是當代媒體，無錢的都想方設法偷入柏拉圖式洞穴，像傳說中的野蠻人，對着洞壁倒影歡呼喝采。我年紀細細，身無分文，都看 了不少電影，因為當年「一張票，全家笑」，容許一個大人帶幾個細路入場。至於可以帶幾多個就由收票員隨便決定，於是最高紀錄傳說是一家七口。世界那時候真 是民本主義，做生意的都懂親民，即使政府頒令一人一票，院商都反對，就怕一家大細無錢同樂，家長拍拖都不會揀看電影了。我馬騮托世，膽大妄為，就站在戲院 門口，跟住獨身大人，三唔識七作狀拉衫尾，混入戲院。門口收票員都懶理。目光如炬的他，又怎會不明察秋毫？今日認呢位大叔係老竇，他日認嗰位師奶係阿媽。 你D家庭關係都幾亂喎，靚仔。大家其實是街坊，他分分鐘認得我阿爸阿媽，因此放我一馬。

我應該由襁褓光景就開始電影歲月，據說阿媽每日去街市買餸，都在附近戲院看中午場。但昔日影像記憶，留得下來，最早期一個，如果不是余麗珍的《無頭 東宮生太子》，就是羅艷卿的《十號風波》。大概羅艷卿樣貌身形似我媽，所以對後者更加深刻，雖然余麗珍的人頭飛來飛去更驚嚇。但七十二家房客、天台寮屋故 事，都是日常情節，感覺更加貼身。我看完預告片發誓要看正場，因為其中有句旁白特別吸引，等正場開映，出現同一畫面，還背書一樣，高聲朗誦，「在那十號風 球的日子……」。但那句旁白只是預告片的廣告句，正場不會有。我空谷無回音，同伴笑翻身，當年羞愧記到今日，因此記得這部片。

我當年就在「油麻地戲院」看《十號風波》。1925年建築，座椅還是木板凳，但當日規模，已經是五大龍頭戲院之一，電影還是默片年代，油麻地原來是文化先進。

等我忝為座上客時，世界更加熱鬧，電影院像今日Seven，總有一間在左近，而「油麻地」更升格成為文化重鎮，隔一條街的「金華」專映余麗珍李香琴 東宮西宮粵曲爭霸戰，「油麻地」就是中聯新聯大本營，放映的都是香港電影文化寶藏。新寫實主義電影，一部部紀錄着五十年代的香港真情。柏拉圖洞穴裏，洞壁 身影都是觀眾自己。

但粵語片的黃金歲月過去，「油麻地」的黃金歲月也消逝。夕陽殘照中，大大塊廣告牌的黃色是色情的黃色，片名都是色情文學經典，到今日仍傳頌一時， 《插班女學生》已經是最正經的一個，要你語氣懂得頓錯才知道箇中奧妙，其他的，就口沫橫飛血肉沸騰得多，如果在這兒轉述，今日《信報》就會變成不雅刊物， 要戴袋了。

你想知？Google下啦！

彌留歲月，雖然重現「一張票，睇到笑」的美好時光，但「每日不停放映世界各國成人三級片」，已經滿足不到新一代要求，隔兩條街的「信和」、「好景」商場擺滿了無格四仔，後來互聯網去到每個人房間，大家都留在家中打乜機都得，不必去戲院打。

「油麻地」今日成為二級文物，還得到重金維修，保育再生，相信它自己都嚇一跳。幾多富麗堂皇的電影院拆去，幾多更有美學價值的建築消失，而「油麻地」，幸或不幸，瑟縮在繁榮市道的角落，才躲得過經濟發展的沒收，像香港所有文化遺物，在發展商的指縫間溜走，才得以流傳。

它有幸成為二級文物，我就有幸水漲船高，升格為時代見證人，童年舊事追憶，一點一滴，就不再是個人小歷史，而是時代大檔案，真是與有榮焉。可惜我的 「油麻地戲院」記憶未必討好。我最記得它的尿味。看戲看得情濃難捨的師奶懶得帶孩子入廁所，都叫他就地解決（我發誓不是阿媽和我），許多還站在座椅之間。 而我其實記不得在那兒看過甚麼電影。好多時人頭湧湧，前面的觀眾都幾乎站起來，我踩上座椅，坐在椅背，還看不到銀幕映什麼。

「懷舊不全是浪漫，低度開發的回憶不一定甜蜜，舊時歲月仍是黑白電影，甚至是默片無聲。」

而最後一個關於「油麻地戲院」的電影經典回憶就來自《旺角卡門》，張學友在門口擺魚蛋檔。

新開張的「油麻地」粵曲大劇院，門口應該有個魚蛋檔，有人賣甘蔗，賣栗子、雪糕蓮花杯，那都是當年不可或缺的電影生活。

【列印文章】

文采，風流

說到色情影院，當然少不得那些令人笑翻了腰的片名。儘管吳偉明坦言這些名字大多與影片內容無關，頗不負責任，但我認為最少要比那些「ＸＸ風雲」、「ＹＹ戀曲」、「ＺＺ雄心」來得有新意。現把經典色情影片名稱摘錄如下，供創作人好好參考：

‧借叔一簫

‧豐乳同露

‧簫塞豐乳中

‧含乳淫龍拳

‧快感係鞭度

‧愈浪漫愈快硬

‧大濫交嘢公園

‧鄰家女孩好雙乳

‧Ｇ觸者，頻亦樂

‧吹簫一刻直不甩

‧弊傢伙，地鐵有色魔

‧大吉大利大波大（此為賀歲片）

城市專題 楊天帥

2010年4月22日

色即是空 空即是惜──記香港色情影院

2007年，政府為新填海工程清拆皇后碼頭。打着集體回憶的旗號，各團體軟硬兼施，紛紛抗議。簽名、露宿、靜坐、絕食，連周潤發也親身到場簽名支持。

2009年，政府為建高鐵香港段清拆菜園村，社會發展與文化保育再次發生衝突。不少人攜了相機去菜園村拍照，為正在消失的老新界留念。也有不少媒體訪問當地居民，蝸牛婆婆的故事令不少市民潸然淚下。

一 度風行香港的色情影院近年紛紛結業。沒有鐵路在其地下興建，填海工程與它也扯不上邊。無人殺而自殺的伯仁無人關心。坦白說，我只去過皇后碼頭三次，高鐵事 件前從未聽過「菜園村」三個字。色情影院哩，每天我卻總要在它的大門前既緊張又興奮地瞥一眼，一讀那些似懂非懂的影片名字……

末代色情影院

在 柯士甸站下車，走五分鐘來到官涌街。算不上寬闊的道路兩旁泊滿汽車。街上有這樣一間小店，店面不到一百方呎，匾額上有海灘、酒杯和士多啤梨圖案，上面寫 道：「官涌戲院　中午12:30起不停播映　一張戲票　全日任睇」。戲院門前停一個售貨架，上面全是20元一張的色情光碟和錄影帶。唯一的女職員除售票 外，亦兼做播放工作。「上午10:45開場，晚上11:30完場。早場15元，看一齣，12:30後全日40元任睇。」她淡然道。

放映時間表是這樣的：

12:30 鹹鹹濕濕誘鬼你塞

1:31　我很寸可是我很淫亂

2:29　色情快餐車

放映時間以分鐘為單位。這是由於影片連續播放，毋須考慮觀眾出入場時間的關係。

我買了一張戲票。那不是電腦票，而是早已印好，一張張撕出來的老式票，上面印有日期和號碼。「日活院線有限公司　翻印必究」，票的一隅寫道。影院與店面只一破布相隔，從布外可以聽到女優的喊叫聲。

進入戲院，裏面約有二十人，一律為男性。不少年過半百的叔叔正聚精會神地盯視熒幕。也有約三四十歲的，入場似乎為冷氣多於觀戲。院內煙味甚濃，畫面質素很差。影片講述主角屋內鬧鬼，兩隻男鬼赤條條地走來走去。鬼們的身型像舒適寶海報中的郭富城。

從五十年代說起

官涌戲院是全港唯一一家現存的色情影院。我之所以撰文紀念，只因回憶於我來說非常重要。活生生的人的生活痕迹是美好的、有味道的──即使那影片不是3Ｄ，不是高清，只是劣質錄影帶，連女優的面容都無法清楚看見。

香 港早於五十年代已輸入色情影片。當時的社會風氣比今日保守得多，雖說是「色情」，卻不能與現在的同日而語。那只不過在其中有接吻、愛撫、露胸等鏡頭而已， 主要仍以劇情為賣點。中文大學日本研究系教授吳偉明認為，即使到了七十年代，大批以性為號召的本土「艷情片」或「風月片」（如呂奇與李翰祥的作品）也不過 是賣弄風騷，大膽程度有限。以現今的標準來看只屬「二級Ｂ片」。

四十五歲的網誌作家阿四以前曾是「色情電影」的坐上客。他亦表示，早期它們與一般電影其實分別不大。

「票 價和一般電影沒分別，不會較便宜，也不會較昂貴。」他說。「等入場時也和看普通電影無異。」他憶起以前在海運戲院看屬於主流的色情電影《偷試雲雨情》時， 還可見到女性結伴入場觀看。類近的知名色情電影如《蜜桃成熟時》、《艾曼妞》、《碧麗莎的情人》等，情況亦大致相同。

八十年代開始，日本向 香港及亞洲各地大量輸出色情片，並取代歐美，成為香港上映色情片的最大來源。吳偉明認為1980年代前半的日本軟性色情片雖不一定比歐美大膽，但意淫挑逗 程度較優勝，而且同是東方人面孔及胴體，加上粵語配音，令香港觀眾更為受落。及至九十年代，本土色情片雖大行其道，但日本作品在港上畫的數目卻不減反增。 若干年份日本色情片更佔在港公映電影總數的半數以上。此外，今日仍為人津津樂道的「一票多片」模式，以及色情專門院線制度，其實亦引入自日本。由此可見， 當年日本色情電影業在港的影響力是何其巨大。

踏入全盛時期

或許不少七十後男性對三大色情電影院線名稱「日 活」、「巨人」與「奧斯卡」早已耳熟能詳。據吳偉明所言，它們都是一些殘舊的中小型戲院，大部分座落在舊區（如元朗、荃灣、筲箕灣、觀塘等）或旺角的橫街 後巷（如官涌戲院）。三條院線中，今日僅存日活院線。它亦為三者中最知名，其名字取自兼拍成人電影的日本五大電影公司之一日活株式會社。

曾 經紅極一時的色情影院眾多，較重要的有油麻地的油麻地戲院、太子的太子戲院、深水埗的星輝戲院、西營盤的金陵戲院、銅鑼灣的東京戲院……篇幅所限，無法逐 一列舉。那個年頭，色情影院如雨後春筍般湧現，高峰時期全港數目達四十所以上，「梗有一間喺左近」。少男與叔伯們心儀的那些影院名字實在是無法盡錄的。

真 正的黃金時期則始於1987年11月11日—那是政府成立電影三級制的日子。今日常有電影人投訴其作品被無故評為三級，最近「無除衫無除褲」的彭浩翔作品 《志明與春嬌》便是一例。但與之相反，三級制本來可說並非為限制不雅作品而是為推廣不雅作品而設的。該制度成立後，許多原來必須刪剪甚至禁播的電影得以重 見天日，以「原汁原味」招徠觀眾。新法例實施兩個月後，二百部送檢影片內即有逾半數為三級影片。1992年，著名影評人李焯桃在本報專欄「觀逆集」中亦曾 撰有一篇題為〈三級標記持續吃香〉的文章。社會對色情電影需求之殷切由此可見一斑。不過色情始終還是有底線的。「四仔」在本土戲院一直以來始終是「違禁 品」。2001年12月就曾有金陵戲院因播映四級電影而遭檢控的報道。據聞該戲院當年預備了兩部投影機，平時用一部放「四仔」，倘發現疑似「放蛇」的可疑 人物，便立刻改用另一部投影機播放三級片。只是此佚事的真偽大概已無從稽考了。

推出長者卡買一送一優惠

2000年東京戲院結業；

2006年金陵戲院結業；

2007年太子戲院結業；

2008年星輝戲院結業；

自此全港只餘官涌一家色情影院。

衰退的原因無他，不少人都能猜到──日本ＡＶ既推出ＶＣＤ、ＤＶＤ，還能隨意下載（儘管非法）。當躺在家裏就能免費看高清時，誰還會花錢到戲院看劣質錄影帶？於是這個行業便只有沒落的份兒。

對於漸次消逝的色情影院，是否覺得可惜？

「不可惜。根本就不可能返回以前要付費才看一場『鹹片』的年代。」阿四道。

2006年色情戲院每天還有約七十多名觀眾，到2008年便只餘下五十多名。2010年我拜訪官涌的這一天，只有二十多名。

一天一票，顧客可自由出入影院，觀影至肚餓外出填肚後再度酣戰亦無妨；持長者卡人士，二人同行一人價錢。哪個都阻止不了一落千丈的色情影業生意。

對，歷史那偉大的進軍是誰都阻止不了的。阻止不了的事還有可惜可言麼？

「很多『行街』營業員會來涼冷氣，一個《東方日報》的攝記也是常客（應是在工作與工作間找個歇腳地）。」售票小姐道。傳聞還有人會入場「刨馬經」、睡午覺、捉象棋……今日的色情影院儼如一個退休老人。

家母說，人總是在事物將要失去時，才懂得珍惜。菜園村亦然，皇后碼頭亦然，誰曾經在清拆前關心過它們？

「色情影院確是香港男性的集體回憶，只是礙於話題令人有低俗之感，是以主流媒體報道甚少。」吳偉明道。

「我想看『鹹片』在香港世俗眼光來說是較低層次的回憶吧，香港人還是比較保守的，就算關心也不會拿出來討論！」阿四道。

我則覺得它沒有被提出，是因為它沒有政治利用價值。或許這看法太過「陰謀論」也未可知。

希望讀過這篇文章的男人，下次說到集體回憶這四個字，也請記住，曾經有這樣一類型戲院，為廣大同胞付出過半世紀的努力：一票全日無限入場、時間表是為每分鐘計算、播的不是菲林而是影帶、分明不是色情電影卻要改個色迷迷的名字……

文　攝　楊天帥

gyeung@hkej.com

【列印文章】

媒體與戀舊癖 ．林沛理

媒體是設置香港社會議題的原動力，它們製造了《歲月神偷》和香港精神的論述。

窮 一生精力研究權力怎樣支配生活的法國思想家福柯(Michel Foucault)說過，我們在甚麼時候談論甚麼話題，並不是隨隨便便、偶然發生的事情；而往往是在不知不覺之中受人擺布的結果。港產片《歲月神偷》在短 短一兩個星期之內，由一個無人問津的「非故事」(non-story)，搖身一變為全城談論的「熱門話題」(talk of the town)，正好顯示了媒體怎樣透過行使其議程設置的權力(agenda-setting power)，將事件界定為「話語」（新聞）加以報道。當中又涉及對所謂「香港精神」的詮釋，以及「懷舊」(nostalgia)與「戀舊 癖」(fetishism of the past)的基本差異，值得我們深思。 媒體口徑一致地稱《歲月神偷》「揚威德國」，所指的是影 片在柏林影展得到一批十四歲或以下的青少年青睞，頒給它一個名為「新世代最佳影片」的水晶熊獎。眾所周知，柏林影展最重要的獎項是最佳影片的金熊獎——張 藝謀一九八七年以《紅高粱》奪魁，被譽為華語電影在西方世界的「創世紀」。在講求論資排輩的德國，「新世代最佳影片」的評審由十四歲或以下的青少年擔任， 單是這一點，就說明了這個獎的份量和重要性。 《歲月神偷》得獎，最喜出望外的除了導演羅啟銳和監製張婉婷之外，就是撥款三百五十九萬港元 （約四十六萬美元）資助這套電影、由香港特區政府商務及經濟發展局推出的「電影發展基金」。「電影發展基金」至今合共資助十四部港產片，其中已上映的三 部，總票房收入不足三百五十萬港元。它亟需的，是一次漂亮的勝利，即使只是精神上的勝利也好。於是「電影發展基金」把《歲月神偷》得獎，當做一宗大新聞那 樣公布和發放，是完全可以理解的。 結果「電影發展基金」如願以償，這當然得力於傳媒的「吞餌上釣」(take the bait)。《歲月神偷》得獎的消息在上個月二十二日公布，那天剛巧是一個平靜無事的週日，幾家電視台的新聞都不約而同地用這宗新聞做其中一則「頭條」。 這一下子製造了「《歲月神偷》揚威柏林」是大新聞的既成事實，也反映了近來飽受批評的電視新聞仍然是設置社會議題的原動力。的確，這些年來，缺乏深度、視 野和公信力的電視新聞，在告訴觀眾「怎樣想」(what to think)這方面可說是一敗塗地，但它在告訴觀眾「想些甚麼」(what to think about)這方面，卻做得異常成功。 接著的一個星期，本地印刷媒體一哄而起，有關《歲月神偷》的正面報道和熱情推介紛至沓 來。影片還未正式公映，彷彿已在頃刻之間變成經典(instant classic)——一套弘揚和體現百折不撓、自力更生的香港精神的香港電影。這種香港精神萌芽於二次大戰之後至六十年代的艱苦歲月，經歷半個世紀之後到 今日已經奄奄一息。諷刺的是，這種有關《歲月神偷》「內在價值」的詮釋，只是在影片「揚威柏林」之後才成為本地媒體爭相認可的主流論述。在此之前，影片早 已安排過招待新聞界與文化界的試映會，但反應冷淡。這究竟反映了甚麼，是德國那幾個十來歲的小伙子目光如炬；還是香港的文化人和新聞媒體的崇洋和「隨群心 理」(herd mentality)太犀利，不加思索地以為只要能夠在國際影展獲獎的，就是「好東西」？如果這是個符合時代精神(zeitgeist)的「好東西」，那 就更妙不可言，因為我們可以順手拈來，用它來解釋那顯而易見的社會現象。 《歲月神偷》 電影當然不是《七十二家租客》和《花田囍事2010》一類的爛片，但它的感傷主義(sentimentalism)跟香港電影最需要的批判性寫實主義 (critical realism)卻不可混為一談。對羅啟銳來說，生命一切的苦難都是對生命的考驗；社會所有的問題都是對人格的磨練。他沒想到的是私人的事也是政治 (the personal is politics)，因為極私人的領域——家庭——也往往呈現出社會、文化和經濟的權力關係和利益矛盾。對舊香港的這種權力關係和利益矛盾，以及它們的文 化和社會根源視而不見，就不只是懷舊，而是一種自欺欺人的「戀舊癖」。

Net時代 盧金泉 實踐長尾理論

2010年2月9日

早前YouTube嘗試了一項實驗，推出租賃電影服務，用戶可以3.99美元的價錢「租借」收看一套電影，但就只有五套電影可揀，畢竟它只是一個試驗而已。據報道，在為期十天的服務中，總共有二千六百八十四次觀看，營業額約1萬多美元。

對YouTube來說，十日才賺一萬幾千，當然只是過眼雲煙。從另一個角度來看，卻是一個很不錯的結果。那五套電影都是獨立製作的作品，沒有數以百 萬的預算，沒有大明星擔綱演出，有的只是導演對電影的熱誠與努力和在電影節播放一、兩場得到數百名觀眾入場欣賞的機會。在YouTube不只讓他們接觸觀 眾，更重要是重新得到了生存空間，吸引願意付款的真正觀眾。

眾作品可出頭

在五套電影中，最受歡迎的一套叫Cove，收看次數是一千一百零三次，票房收入是4400美元左右。其餘四套則由三百多次到近五百次，收入約介乎 1300美元至1955美元之間。長尾理論說，互聯網容許服務供應商針對非常獨特的利基市場，就是在大眾市場之外有無數個的小市場，這些小市場加起來就是 長尾。YouTube今次的實驗看到，除了最受歡迎的一套，其餘的觀眾數目沒有明顯差別，應該是各找到自己的一小群捧場客。換言之，實驗成功之處不是賺了 多少錢，而是證明了商業模式的可行性，例如付款機制、消費體驗（畫面是否清晰流暢）、內容供應商的配合等等。

在實驗計劃完結後，YouTube暫時沒有新一輪的「幕前活動」，相信取而代之是更為重要的「幕後工作」，包括繼續邀請不同類型的影片公司提供內容，以及製作一些受歡迎的頻道，讓更多的觀眾可以選擇喜歡的電影。

奧巴馬快人一步

題外話：當香港高官還要「左研究、右參考」如何用Facebook接觸年輕人，奧巴馬已經完成了他的YouTube Interview，回答美國人的提問。當然，將特區官員與美國總統比較是要求太甚。實際上，雖然有大量網民提出各種各樣的問題，訪問主持人還是刻意迴避 了一些敏感話題，奧巴馬得以輕易過關。以此觀之，只要有信心在一個稍稍開放的環境下推銷自己的理念，我看不到運用Web 2.0科技面對大眾有什麼難題。最難的始終是，當事人有沒有信心和真心而已。

上海通信 毛尖 讚美《十月圍城》

2010年1月13日

《十 月圍城》是我今年看到的最好電影。事實上，如果中國電影的現狀就是影片開頭呈現的危機，那麼《十月圍城》就是義人李玉堂，《三槍》就是壞人閻孝國。力挽狂 瀾於歲末，《十月圍城》在滿目荒涼中讓我們重新對中國電影生出希望。你看，就算只有李重光、阿四、少林和尚王復明、劉公子、沈重陽、方紅，孫中山依然活下 來。

謝霆鋒不是偶像派，范冰冰絕不是花瓶，在王學圻帶動的氣場裏，每一個演員都成了為中國革命而活的中國人，因而，這部電影的電影史意義不 在未來的獎項，不在明星的突破或轉型，也不在於販夫走卒至死一躍成了志士烈士。影片開始的時候，編導詳詳細細為每一個小人物找到一個獻身革命的理由，而 且，一個個壯烈死去的時候，我們都難過得一塌糊塗，甚至，最後，當重光的三輪車失控從階梯上往下滑，我情不自禁說出，其實重光可以不用坐在車裏。

是 的，其實每一個都不用出來保護孫中山，就像電影中，清末的中環人頭攢動，可站出來和閻孝國作戰的，也就一小撮。但是，事情就像我的師兄羅崗說的，要討論的 不是為什麼要保衞孫中山，而是誰來保衞孫中山，所以，重光坐在車裏不是策略，是革命，是孫中山最後的台詞：“今天，假如再道何為革命，我會說：欲求文明之 幸福，不得不經文明之痛苦。這痛苦，就叫作革命。”這個痛苦，被電影渲染得非常徹底，每一次，死者的生卒年月出現在屏幕上，整個影院都在唏噓，而《十月圍 城》的力量在於，雖然影片講述了獻祭在聖壇上的普通人，但是，人物也好，觀眾也好，都沒有因為這痛苦對革命有所懷疑。這是影片最飽滿最激情的地方，沒一個 人有過猶豫，每一個人都毫不猶豫。

這個影片準備了十年，今天來看，恰是時候，在一個革命和信仰漸成詞彙的年代，《十月圍城》把光榮和夢想注入了香港、注入了中國。就此而言，這一次，電影院裏的滾滾熱淚最應該。誰不曾有流淚的衝動，誰就該罰看十遍《三槍》。

勝在有品 吳秋全 《阿凡達》感官體驗

10年1月29日

「阿凡達現象」已經出現，因為美國開畫一個月，票房已破5億美元大關；在中國開畫七天，票房已衝上2.7億人民幣。紀錄還持續上升，直逼同一導演占士金馬倫前作《鐵達尼號》，有望再次成為票房霸主。

在 中國，此電影別名為《天神下凡》，真有如神助，票房橫掃千軍，穿省過市之外，更掀起iMax 3D的立體電影狂潮；在台灣，有觀眾在電影院播放中途，疑似中風，當場昏迷不省人事以至暴斃；在香港，衝着尖沙咀北京道isquare新商場隆重開業兼號 稱全港最大立體屏幕iMax影院首輪放映，成人票價為全港之冠，高達170元，却未減觀眾趨之若鶩的熱潮。網上預購，非待兩星期不可。

更甚 者，在電影院以外，香港亦因為「反高鐵」事件，上映一幕幕真人版《阿凡達》。君不見，泛民主派和示威人士，巧妙地邀請菜園村村民成為電影座上客，讓其感同 身受，目睹家園如何因為資本主義軍閥掠奪世間罕有能源轉能礦石，引起連場殺戮的悲憤；君不見，「80後」新世代在高鐵財務審批會議通過當晚，如何感性地重 現電影抗暴鬥爭、保衞家園的場面。戲裏劇外，在香港，正在上映《阿凡達》動人心弦的故事！

瞬間掀阿凡達憂鬱

「阿 凡達憂鬱」亦正在地球每一角落浮現。科學家苦口婆心地發出地球暖化、冰河時期即將來臨的警世危言。因為人類的貪婪，不斷滿足消費，生產過剩；高速發展工業 和建設，無窮虛耗能源；統治者為保一己一族的私利，恣意擴軍侵略，炮火連天，導致生靈塗炭，能源匱乏……這都是人類無盡的野心和欲望帶來的天災浩劫。

電影《阿凡達》藉潘多拉外星人Na'vi族的滅族遭遇，讓人類反思開發和掠奪往往是一線之隔的觀念、戰爭的藉口。建造和摧毁，是理所當然的關係，也是對立面。《阿凡達》為全人類，帶來了一次絕不平凡的觀影經驗。

電 影恢弘寬闊的星體環境設計、有血有肉的角色塑造、靈氣逼人的音響效果、創意無限的太空之旅、超乎想像的CG（Computer Graphic）特效、劇力萬鈞的愛情史詩、猙獰懾人的戰爭殺戮場面、真摯動人的說故事技巧、自成一格的電影語言，以及博大精深的寓言，令《阿凡達》成為 一部偉大的電影。

《阿凡達》既是全球首部採用三維科技拍攝的電影，且是歷史上最長的一部3D電影。此片帶領觀眾進入五官感受的全新觀影經 驗，影響深遠。這已經超越一般商品所講求的優質卓越製作水平。電影創造出一股動人心弦的吸引力，讓觀者和戲迷在情感上、心靈上、精神上有所追求，甚至於靈 性上，是一份宗教信仰。

正如電影主角之一，Dr. Grace Augustine所言，「There are many dangers on Pandora and one of the subtlest is that you may come to love it too much.」（在潘多拉星球，你會遭遇無數危險經歷，當中最隱晦含蓄難以察覺的，是你發現自己愛得太深。）這番說話，給經營品牌者一記當頭棒喝。電影不僅 是商品，商品也不單在滿足物理上的享用功能，能帶來感官上的享受，以至靈性上的追求亦甚重要。五官觸動包括眼看、耳聽、手觸、鼻嗅、味覺能打動心靈，增強 記憶，分辨愛惡，在認知上建立牢不可破的感覺關聯。

「阿凡達經驗」就像「星巴克經驗」一樣，讓受眾享受的不止是一杯香濃熱透的咖啡，是其環境、氛圍、細節、舒泰、承諾、品味所創造的咖啡文化生活方式。

影響力無處不在

《阿 凡達》的觀影經驗，包括電影院內超凡的3D影像（在機場的iMax 4D影院，據說還有煙幕、座椅搖動及灑水花效果，可全身感受電影帶來的震盪和對靈性森林的嚮往）；滿城叫好的口碑；立法會前廣場示威群眾充滿火藥味的政治 角力；James Horner採自原野、高於心靈的電子合成音樂；和刻下正在全球天天上畫的地球大災劫（天天呼吸到的保育地球呼喚）……這都是構成這電影品牌的七情六欲。 坊間還可以買到童裝書《阿凡達》的傳奇故事；藍星人形手辦模型；網上互動遊戲；甚至《阿凡達的絕密檔案：有關潘多拉星的生物史和社會史──行動黨的存活手 冊》，從星體、動物譜、植物譜、天體學、地理學、民俗學、化石學、語言學、人文學等科學看一個虛擬的故事、杜撰的星體和理想中的原野森林，成為一項文化現 象。

電影以外，原來還有大大小小的商品、社會現象和追逐的戲迷，形成一股讚譽、研究和評論。它的影響無處不在，已成為電影史重要一頁，且已 成為現代人生活的一部分。電影雖是過眼雲煙的產物，但回歸生活，我依然感覺它的存在，繚繞於心，久久不忘，恍如電影中藍星人和主角的通靈心曲I See You一樣──我看不見你，但我感到你的存在！

成功的品牌，該當如此！

作者為資深品牌顧問

吳秋全

影業刺針 譚止雲 獨立電影需放映場地

010年1月29日

政 府提倡發展創意工業，其中電影工業作為創意工業的「旗艦」，近年卻遇上衰退，產量下降。過往電影人全憑在製作「實戰」中訓練出來，現在大部分具經驗的電影 人和著名導演差不多全是「紅褲仔」出身，他們在拍攝現場從低做起，從親身體驗中領悟出拍電影的技術和風格，成就了香港電影的光輝歲月。期間從外地和本地院 校出身的電影人投身製作，為香港電影帶來不少衝擊，例如上世紀八十年代初的香港新浪潮電影，就為香港電影注入不同的養分，從技術到創作概念都有着全新的面 貌。可是，本地學院在培訓人才方面所發揮的作用一直都相當有限。以浸會大學傳理系的電影及電視製作課程為例，曾為工業提供不少出色的電影人；及後演藝學院 成立，全面培訓各方面的專業人才，可是其時香港電影已開始步入低潮，畢業的學員要面對就業的困難，學院中人都曾表示難為學員尋找工作而感到無可奈何，可見 情況嚴重。

畢業生就業困難

近日浸會大學正式成立電影學院，全力為電影及電視訓練專業人才，配合政府提倡教育產業的政策，藉香港電影過往的光輝吸引本地、內地和外地的學生，也 藉此提高香港電影製作人的水平。其實，近年浸會大學在電影及電視製作課程方面作出過不少努力，並開拓碩士課程訓練過不少具創意的電影人；但現在遇上華語電 影的大形勢，面對內地和台灣的人才競爭，加上製作環境的急劇轉變，畢業碩士生在尋找工作方面亦遇上就業困難。

從世界各地的經驗來看，電影學院培育的人才能從事本行的比例不高，就以全球電影王國的美國為例，也大約是百分之十至十五，競爭相當劇烈，能夠在業內 打響名堂，更加不容易；可是，經過電影學院訓練出來的人才卻提高了觀眾的水平和質素，其中以尊重知識產權方面的觀念相對較高，為美國不斷提供不同的觀眾 層，令受歡迎的影片種類不斷增加。因此，浸會大學電影學院和演藝學院的擴大，除了為電影及電視業提供人才外，還同時培養具質素的電影觀眾，有促進本地市場 的多元發展，但這並非立竿見影的「社會工程」，這需要兩所大學和其他學院持續努力，才能有成果。

現在兩所大學在培訓人才方面各有所長。浸會大學一直以來都在訓練創意人才方面較具優勢；而演藝學院則在培訓製作專業方面有較強的實力。

浸大演藝培訓不同專才

這從兩所大學的畢業同學作品中，可以看到兩者的分別，這亦顯示兩所學院取向和避重就輕，兩者都為電影工業提供創作和技術人員作出不少貢獻。因應本地 製作環境所限，好些具熱情的學生都投身獨立製作，嘗試從中開拓新的製作環境，有些且申請藝術發展局的資助，拍攝低成本的獨立製作，希望從此殺出一條血路； 可是政府在配套上缺乏這方面的計劃，令受資助的電影作公開放映的機會微乎其微。獨立電影人在尋找放映場地上可謂困難重重，藝術發展局應否考慮跟各部門及機 構構思，為受資助的獨立電影提供一個長期放映的場地呢？其中康文署旗下的放映場地，以及如石峽尾創意中心這類機構，其實是可以為這批電影和電影人安置一個 「家」的。 七十七

影業刺針 譚止雲 獨立電影需放映場地

010年1月29日

政 府提倡發展創意工業，其中電影工業作為創意工業的「旗艦」，近年卻遇上衰退，產量下降。過往電影人全憑在製作「實戰」中訓練出來，現在大部分具經驗的電影 人和著名導演差不多全是「紅褲仔」出身，他們在拍攝現場從低做起，從親身體驗中領悟出拍電影的技術和風格，成就了香港電影的光輝歲月。期間從外地和本地院 校出身的電影人投身製作，為香港電影帶來不少衝擊，例如上世紀八十年代初的香港新浪潮電影，就為香港電影注入不同的養分，從技術到創作概念都有着全新的面 貌。可是，本地學院在培訓人才方面所發揮的作用一直都相當有限。以浸會大學傳理系的電影及電視製作課程為例，曾為工業提供不少出色的電影人；及後演藝學院 成立，全面培訓各方面的專業人才，可是其時香港電影已開始步入低潮，畢業的學員要面對就業的困難，學院中人都曾表示難為學員尋找工作而感到無可奈何，可見 情況嚴重。

畢業生就業困難

近日浸會大學正式成立電影學院，全力為電影及電視訓練專業人才，配合政府提倡教育產業的政策，藉香港電影過往的光輝吸引本地、內地和外地的學生，也 藉此提高香港電影製作人的水平。其實，近年浸會大學在電影及電視製作課程方面作出過不少努力，並開拓碩士課程訓練過不少具創意的電影人；但現在遇上華語電 影的大形勢，面對內地和台灣的人才競爭，加上製作環境的急劇轉變，畢業碩士生在尋找工作方面亦遇上就業困難。

從世界各地的經驗來看，電影學院培育的人才能從事本行的比例不高，就以全球電影王國的美國為例，也大約是百分之十至十五，競爭相當劇烈，能夠在業內 打響名堂，更加不容易；可是，經過電影學院訓練出來的人才卻提高了觀眾的水平和質素，其中以尊重知識產權方面的觀念相對較高，為美國不斷提供不同的觀眾 層，令受歡迎的影片種類不斷增加。因此，浸會大學電影學院和演藝學院的擴大，除了為電影及電視業提供人才外，還同時培養具質素的電影觀眾，有促進本地市場 的多元發展，但這並非立竿見影的「社會工程」，這需要兩所大學和其他學院持續努力，才能有成果。

現在兩所大學在培訓人才方面各有所長。浸會大學一直以來都在訓練創意人才方面較具優勢；而演藝學院則在培訓製作專業方面有較強的實力。

浸大演藝培訓不同專才

這從兩所大學的畢業同學作品中，可以看到兩者的分別，這亦顯示兩所學院取向和避重就輕，兩者都為電影工業提供創作和技術人員作出不少貢獻。因應本地 製作環境所限，好些具熱情的學生都投身獨立製作，嘗試從中開拓新的製作環境，有些且申請藝術發展局的資助，拍攝低成本的獨立製作，希望從此殺出一條血路； 可是政府在配套上缺乏這方面的計劃，令受資助的電影作公開放映的機會微乎其微。獨立電影人在尋找放映場地上可謂困難重重，藝術發展局應否考慮跟各部門及機 構構思，為受資助的獨立電影提供一個長期放映的場地呢？其中康文署旗下的放映場地，以及如石峽尾創意中心這類機構，其實是可以為這批電影和電影人安置一個 「家」的。 七十七

文字力量 林沛理 先進的原始 文明的野蠻

2010年1月4日

有望成為香港史上最賣座電影的《阿凡達》雖然用上了最先進的3D拍攝技術，但它真正追求的其實是一種電影的原始狀態。在這種原始狀態之中，電影被還原為奇觀。

電影由發明的一刻開始，就與奇觀產生了親密的血緣和臍帶關係。法國發明家盧米埃爾兄弟拍於1895五年的《火車到站》，標誌電影的正式誕生；而它亦 製造了影史上第一個奇觀──火車頭衝向觀眾。自此電影作為一種創作和大眾娛樂模式，它承載、展覽和製造奇觀的功能不斷被強調，也愈來愈精進。當然，將電影 化現實為奇觀的改造能力發揮到極致的是史匹堡、魯卡斯和占士金馬倫這些荷里活導演。到《阿凡達》，電影與奇觀終於被劃上等號。

就其所提供的觀影經驗而言，與其說《阿凡達》是電影，倒不如說它是製作不惜工本、視覺元素豐富和視覺效果逼真的電子遊戲。在這部據報耗資二十三億元 拍成的電影裏，奇觀變成了量度一切的標準，人不過是奇觀的一個渺小、微不足道的構成部分。主角阿凡達深入敵方、屢屢犯險，為的是要完成一個艱巨的任務。隨 著劇情的發展，這場「殺敵除奸、完成任務」的「遊戲」的難度（level）會不斷提升─主角的敵人會變得更厲害、更恐怖和更難以應付。

這種電子遊戲式的規則完全駕馭劇情的發展─主角以抗敵的方式清除障礙，進而挑戰「遊戲」的難度，成為推展情節的「原動力」。如此一來，電影的故事與 人物，不過是可有可無的微末枝節，而非觀影經驗的重要構成部分。一切有關人與神、美與醜、環境與發展的衝突的探討，都只是要提供一個冠冕堂皇的藉口，好讓 那些精心設計的電腦特技和立體高清拍攝技術可以大派用場。我們甚至可以說，《阿凡達》代表的，是電腦技術對電影藝術的一次「判敗擊 倒」（knockout）。

荷里活電影這個「去電影化」的發展趨勢已經無法逆轉或者挽回，這一點從這類電影的全球賣座可見一斑。問題是電影從來不只是一種大眾娛樂模式，同時也 是任重道遠的社教化媒介（agent of socialization）。倘若電影提供的經驗愈來愈接近電子遊戲，它會導致什麼非預期性的社會後果，是個值得關心和探討的課題。

社會科學的基本課題，是「社會何以可能」（How society is possible）。社會由眾多理性和互異（heterogeneous）的個體組成，社會的成員必須接受「社教化」。社教化指親社會行為（pro- social behavior）和情感（pro-social emotion）培養，使個體在群體內採取建設性的交往方式。本來，電影跟家庭、學校、朋輩、媒體和宗教一樣，都是主要的教化媒介。觀眾尤其是年輕人透過 看電影的集體經驗，培養出羞恥、犯罪感、同情心、對社會制裁的敏感，以及對背叛者施以懲罰的期待等種種親社會的情感。

可是發展到今日，電影作為一種社交活動已經變得有名無實。從本質而言，看電影跟一個人玩電子遊戲機或者紙牌遊戲來排遣寂寞其實沒有太大分別。在內涵 上，今日的荷里活大製作普遍缺乏最起碼的社會內容，而只一味將主角的敵人「他者化」（《阿凡達》裏面的人類），以及為觀眾提供即時的滿足。看這類先進而原 始、既文明又野蠻的電影長大的一代，自然不善於表達自我和與別人溝通。他們註定了是低EQ的反社會一代，這一點幾乎可以斷言。

明信片 羅維明 Are u 3D ready?

010年1月20日

看了《阿凡達》（Avatar）沒？沒？就快點。

有些電影不必看，有些只須家裏看，有些要到電影院看，有些更要到IMAX電影院看。特別是今日的3D片。

《阿凡達》不只是電影，還是歷史，Hollywood第四度3D reboot，它不是第一部，卻是個里程碑。歷史在眼前經過，發生的一刻怎容缺席，坐到電影院去參與歷史演出，幾十年後便可同兒孫話舊：「嘩，個陣……」。

不過到時世界可能已經去到Hologram，3D已經小兒科。

3D 電影當然不是新鮮事，細說從前，原來跟電影一樣長命。Lumière兄弟在1895年推出今日電影定義的Cinématographe前，英國的 William Friese-Greene在1890年便發明了3D影像，把同一映像的兩條片並排，用一支雙筒鏡Stereoscope就看到立體感，不過那是單人鏡 筒，大家各看各的，因此像愛迪生（Thomas Edison）的Kinetoscope給時代淘汰。但有心人絡繹於途，不斷嘗試，十多年後終於可以投射放映。美國默片大導演Edwin Porter曾經在1915年試映過幾段3D片，不過後來不了了之。直到1922年Harry Fairall才推出第一部劇情片The Power of Love，但愛情力量俘虜不了當時人，影片只在洛杉磯首映，去到紐約，放給幾個戲院老闆看，無人問津，最後連拷貝都下落不明。以後的3D製作偶一為之，像 實驗嘗試，以求掌握技術多過商業發展，直到1950s，才出現史稱的黃金年代，那時候電視面世，荷里活出盡渾身解數應戰，又彩色、又3D、又闊銀幕，但最 後3D還是敗下陣來，因為技術還未完美，映像不夠清晰。但當年名作一部接一部，希治閣的《電話情殺案》（Dial M for Murder）都有3D版本。據講，1953年的3D《蠟像院魔王》（House of Wax）還在香港上映過。余生也晚，未能適逢其會，做不了時代見證人。但今日時間剛剛好，一切都準備妥當，有數碼科技幫手，未來3D，可能連眼鏡都不用 戴，大家再沒有藉口拒絕3D。

今時今日，3D reboot，不是荷里活要變法圖強，而是世界終於去到3D紀元，除了電影，電視都準備好3D，今年南非世界盃將會有3D轉播，而家用版的3D攝錄機都開 始發售，遲早連《笑笑小電影》（The American Home Video）都3D化。剛買了HDTV機的你，準備買多部3D電視機吧。而我希望會有家用3D Converter，只要Plug and play，我現在收集的幾百部DVD就可以即時立體化，否則我死畀你睇。

有人或者覺得3D未必好過2D。但想一想，那會是多美妙的一回事。 以前一個個平板的影像都立體起來。Garbo的特寫，你終於了解到她臉蛋圓滑的弧度。年輕的Monica，走在夏日陽光的海灘，向着鏡頭的你微笑，熱情的 身體彷彿就衝往你身上。脆弱的Karina圍繞着桌球枱載歌載舞，搖晃的頭髮似乎拂到你的臉。童年的Ivan在井底伸手撈月，手捧上來的月光，彷彿捧到你 身邊。

你更接近你的夢。

而刷刀劃過圓月一樣的眼睛，應該比以前更震撼了。

不過新的3D美學，震撼不再是唯一追求的效果。

希 治閣當年拍《電話情殺案》都會誇大3D凸出的效果，Grace Kelly求救的手不斷伸向觀眾，不斷的伸……。《阿凡達》的好處是，射向敵人的箭沒有射向觀眾。我們偶然會躲閃一下揚起的沙塵，但最醉人的還是，點點螢 光真像飛繞在身邊。3D技巧不再專攻驚嚇，3D技巧醉心怡情。3D可以更感人。

《阿凡達》證明3D電影不是卡通、不是Kidult、不是恐怖、不是4仔的專利。3D電影都可以是人情電影。於是任何題材都可以拍3D。

將來還會有2D電影？金馬倫便說：「我幹嘛還要拍2D？」

美 學問題講完了，講點現實問題。過渡階段，新的世代需要新的名詞，3D電影目前都有兩種，一種還是貼緊銀幕，另一種，戴個眼鏡，你會覺得映像凸出來，為了方 便，我叫前者做浮影（3D-on 2D），後者做凸影（real 3D），因為將來的Hologram，我打算叫它做立影，屆時連銀幕都不要，一個虛幻人影就生勾勾的站在你眼前。

未來凸影會有一日不必戴眼鏡，但目前今日，為環保、為省錢，眼鏡不便即用即棄，電影院就有責任清洗消毒。《阿凡達》如此感人，我用的那面鏡，不知留下多少前人傷心的淚痕。

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80後博客 甘如兒 新浪潮．80後

010年1月26日

當法國新浪潮電影導演伊力盧馬（Eric Rohmer）逝世消息傳出之時，我正在重看徐克導演的《倩女幽魂》。或許由於徐克在美國修讀電影，很多評論說他的作品風格較為西化。其實，這位香港新浪潮導演的電影也經常以國家、香港和民族為題。

借來的時間　借來的地方

他 早期的《第一類型危險》充滿無政府主義色彩和反殖民意識。《上海之夜》透過小人物在戰前戰後的錯過又重逢，道出處身「借來的時間、借來的地方」的人如何在 離開與留下之間抉擇。《黃飛鴻》系列的一代宗師，在清政府和西洋列強的夾縫中保家衞國，尋找「民族」二字意義，批判狹隘的民族主義。改編《笑傲江湖》的 《東方不敗》，以宦官禍國的明朝末年為背景，比照九十年代以來神州吏治敗壞的景況也饒有深意。

和徐克一樣，其他香港新浪潮電影導演，例如譚 家明、方育平和許鞍華，一樣曾負笈海外進修電影，一樣通過電影省思社會現象。譚家明的《烈火青春》描寫新世代的離經叛道，方育平以《父子情》側寫社會急速 發展之時傳統家庭觀念與年輕一輩的矛盾。許鞍華更是一直堅持拍攝社會題材，從《投奔怒海》到兩集《天水圍》，二十多年來一直旁敲側擊各種公共議題。

新 浪潮電影的老祖宗，上世紀六十年代一批法國新銳導演和《電影筆記》（Cahiers du cinéma）雜誌影評人，正是鼓吹通過電影反映和批判社會。在風雲變色的上世紀七、八十年代，一眾年輕導演去國數年紛紛回流香港。經過文化差異的洗禮， 故園在他們眼中已是換了人間。他們以嫻熟的技藝、批判的手法和敏銳的觸覺，以電影重新探索自己的家鄉，毫不留情點出社會的陰暗面。這些都是「海歸」創作人 故土尋根的肺腑之言。徐克曾說：「我的影片比較多以動亂時代作為背景……可能這是我自己作為海外文化工作者心結的外露，也可能和香港近十年來處於不安的狀 態有關。」（見〈既是末世，又是創世的開始─專訪徐克〉，1992年10月號《明報月刊》）

今天，香港正經歷另一個不安的十年，居港權事 件、二十三條立法、領匯上市、政制改革、人大釋法、清拆皇后碼頭及天星碼頭、消滅囍帖街、興建高鐵……社會事件此起彼落。當新浪潮導演北上的北上、停產的 停產、退休的退休，社會正冒起另一批同樣年輕、同樣把激情化為力量的新生代。他們在網上月旦時事，跑上街頭為公義抗爭，喊出心底裏的香港價值，一如新浪潮 導演以電影明志。

掏空了的歷史

有人說這些社會議題和年輕人風馬牛不相及，他們的拍施勝地並非皇后碼頭，未曾光 顧過囍帖街的舊式印刷店，更不用說像菜園村居民下田幹粗活。但正如一名反高鐵青年在電視訪問所言，這一代人從出生便活在繁華都市之中，沒有見過田野風光。 香港從哪裏來，老人家口中的鄉土情，對他們來說實在太遙遠。過度發展掏空這裏的歷史和文化，整整一代人成了失去自我身份的遺民。一如新浪潮導演重訪舊地尋 根，年輕人保衞皇后天星這些不屬於他們的歷史，嚮往菜園村的鄉郊生活，其實是重新認識家園，為記憶補回失去意義的一段歷程。

可惜，社會未必 （願意）明白他們的心態。正如港英管治者把反政府的《第一類型危險》列為禁片，特區官員亦沒有視年輕人為社會的持份者，只懂矮化他們「最關注的可能是物業 會所有什麼設施、泳池有多大、私隱度是否足夠」；或者在答問大會說關注他們的不滿，卻拒絕與數步之遙的絕食青年對話（然後繼續不明白他們的想法）。又如 《父子情》裏的嚴父謹守傳統觀念，社會大眾依然覺得年輕人「少不更事」，不懂為「長遠發展」及「整體社會利益」着想（縱使他們關注的公義、民主和自由比經 濟發展影響更深遠）。他們在大眾眼裏，或許類近《烈火青春》裏叛逆青年的形象（當然，社會上也有按長輩意願倒模生產的「優秀學生」和「傑出青年」）。

說 到底，假如觀眾買票入場全為娛樂，他們就只懂以顧客心態看戲，批評影片不符合心目中「好戲」的標準，而不會覺醒對白正是說給自己聽。接連數個周五在皇后像 廣場目睹途人如何指責年輕人，看過《城市論壇》裏老中青舌戰，見過專欄作者對他們口誅筆伐，我不難理解社會為什麼要標籤這一班關注公共事務的人為「80 後」。一直以來，我們都把自己看不懂的電影通通歸類為「文藝片」，從不考慮買票入場。

既是末世　也是創世之始

去 年台灣有一部名叫《不能沒有你》的「文藝片」，內容由真實事件改編，指控官僚害苦人民。電影除了在業界廣受注目，獲得金馬獎數個大獎，媒體曾廣泛報道。官 員也趨之若鶩，有市長包場請市政人員觀看，總統馬英九甚至帶領官員同看，看罷更語重心長呼籲政府避免官僚文化。反觀香港，大家都缺乏虛心納諫的心態，《等 候董建華發落》和《三條窄路》等探討社會問題的電影沒有得到官員青睞，也沒有引起社會上太大的關注。此所以苦行於大眾而言，不過是打鑼打鼓的嘉年華；市民 爭相拍攝苦行者，是要記下鬧市奇觀。

徐克曾以這一句形容自己在九七問題出現後的創作心態：「既是末世，也應是創世的開始。我們何不用創世的 精神去面對末世，這麼一來，創作更有生氣，作品也更有劇力。」（見〈既是末世〉一文）即使過去數年的抗爭都以失敗告終，投入啟蒙浪潮的年輕人卻愈來愈多。 屢敗屢戰的背後，保衞家園的推動力，就是要令香港重生的心態。這不是什麼「80後」的躁動，是「新浪潮」已經席捲而至了。

甘如兒

skinnerhk@yahoo.com.hk

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從獨立電影到滿漢全席──訪問除小明及曾翠珊

Posted in (issue 018) 港產片──等待新時代的來臨. on Wednesday, October 28, 2009 by 徐 小明，現為有線娛樂有限公司執行董事、有線衛星電視營運總裁兼有線寬頻高級管理人員、驕陽電影及驕陽音樂行政總裁，曾任麗的及亞洲電視演員、監製、導演及 香港電影監製等，專長武打片。 曾翠珊，香港錄像藝術家，畢業於香港演藝學院電影電視系，作品包括與許仲賢合導的紀錄短片《Jeffven & Jordy》、首部劇情短片《寂寞星球》（第十屆香港獨立短片及錄像比賽公開組銀獎）。

Oct28

撰文：何子豪（Roundtable Publishing 出版統籌）
攝影：梁振嶽

問：李智輝（Roundtable Community 總經理）
徐：徐小明
曾：曾翠珊

獨 立電影是商業電影的搖籃，為新人提供一個實習機會。為《江湖》、《阿嫂》執導的黃精甫，《蝴蝶》、《哥哥》的導演麥婉欣，都是拍獨立電影出身，又例如導過 《天恩》、《17歲的夏天》後，便當過很多大導演副導的陳榮照，現在從事電影教育工作。從低製作費、器材簡單的獨立電影，走到有卡士、上院線的商業製作， 這個門檻應怎樣跨過？

政府該牽頭支持獨立電影

Q：你們認為獨立電影和商業電影的分別是甚麼？

徐：商業電影是幾百萬甚至幾千萬的事，和獨立電影Home Video式是兩回事。

獨 立電影就好像廚師做家常小菜，簡簡單單便可以；商業電影卻是做滿漢全席，並非三兩下手勢可以輕易做到。商業電影有商業要求，新導演常常眼高手低，所以要資 深監製去協助，令導演專心做拍攝工作。除非市場是小眾為主，否則便要顧及觀眾，不可以太個人主義。這是新導演經常忽略的事。

曾：我不會 標籤商業電影和獨立電影，外國也有幾百萬的獨立製作，獨立電影最重要的是它的精神，例如製作的彈性，這是我一直都很享受的。主流電影也可以關心社會，我很 喜歡許鞍華的電影，既有商業元素，也可以感動別人。我正在學習如何控制一大隊拍攝團隊、演員，甚至財政預算也要應付……我覺得電影不同於繪畫和寫詩，是涉 及很多人、很多事的事情，所以要好好學習。電影對我來說是美麗的東西，雖然不一定很偉大，但可以分享大大小小的故事，感動觀眾。

徐：其 實無論是台前幕後，新人是需要的。但新導演經驗不足本身已是很大的風險，從開拍第一天便吃驚風散。假設電影打算拍30天，但經驗不足的導演每天都跟不上進 度，最後拍了40天，於是便超支接近百分之二十……市場部計算了一部電影的所有成本後，便找不同部門攤分，若果成本太貴，導演便要考慮妥協，壓縮製作成 本。始終電影公司是要賺錢的。

Q：若果有商業製作的經驗，可能會調節好現實和理想的距離。翠珊有沒有參與過商業製作？最深刻的是甚麼？

曾：最深刻是《色，戒》。看到李安導演如何指導資深演員去做演、如何處理百幾組戲和幾百個人員，學會了嚴謹和專業……另一個經驗是《盜墓迷城》，雖然只是做製片組，但讓我遊歷了一遍中西方的文化，是製作上一次難忘的觀察。

Q：驕陽電影對獨立電影有甚麼支持？

徐： 支持獨立電影發展，應該是政府牽頭的。因為公司找我們回來是創業而不是教書，驕陽電影公司一直致力培訓台前幕後的新人，但最好的培訓是師徒制，好像翠珊這 些有理論基礎的新導演，要學習如何在商業世界操作，就好像把脈一樣，一定要實習才懂……商業機構搞比賽只是偶然的宣傳策略，而不是必然。因此政府的角色， 是透過搞定期的活動或比賽，讓導演會、製片會等電影機構聯合商業機構及傳媒，一起提供機會讓新人表演，從中吸納優秀人才。

曾：獨立電影要發展，不能忽略發行階段。從前影藝會有一些special screening，我希望未來會有多一些商業機構放映獨立電影，其實現在也有嘗試這些計劃，好像獨立電影機構影意志便和圓方合作搞放映會，若果可以做到定期搞便會理想得多……

我參與過影意志的行政工作，成為影意志的導演後，感覺使命感大了很多，她認為這類平台可以把獨立電影帶給香港社會，推動它的發展，讓更多人透過這平台分享到獨立電影。

希望做回訓練的工作

Q：資金是拍攝電影的重要條件，翠珊如何取得資金？

曾：我現在向商業機構尋找資金，不再像從前只靠申請政府基金尋找拍攝資本，因為那些撥款相當有限，甚至需要尋求器材贊助。

徐： 向商業機構找資金需要很小心，不少提供資金的機構並不專業。有些其實是房地產公司，賺了一點錢想做做文化事業，這些只能算是游資，並非工業。要發展電影工 業，企業必須要有固定資金，還要義無反顧地投資支持中國文化，最重要的是要有系統，不能拍完一套電影便解散班子。有系統的電影公司就是有能力開幾條生產 線，例如當年邵氏電影拍武打片有張徹、文藝片有楚原、風月片有李翰祥，每年可按社會潮流加重某條生產線的產量。香港這彈丸之地能夠成為東方荷里活，就是因 為當年有嘉禾、邵氏。它們是香港影壇的根，是香港的產業片。

Q：徐先生如何看邵氏再開廠拍電影？（改編自劇集的《Laughing Gor之變節》）

徐： 從前邵氏有系統地提供很多機會去提拔新人，現在沒有了這系統，只單靠電視台，於是新人都是來自無線、亞視，沒有電視台的訓練就會有斷層，我們成立驕陽其中 一個目的就是希望做回訓練的工作，所以邵氏開廠其實也是驕陽的理念，由電視台支持細製作。無線的觀眾面比我們廣，成功率會高點，其實他們一早便應該這樣 做……

很多時候，小型製作的資本只夠拍好電影，而開鏡前的宣傳工作、發行成本，以至上畫宣傳都變得無能為力，若果有電視台做湯底，便能幫小型製作一把了。從前我做電影台也會支持細製作，可以也會為他們安排訪問、做一些宣傳。

Q：內地市場變得愈來愈重要，香港電影應該怎樣定位？

徐： 本土製作還是要堅持香港特色。我們的創意仍比內地強，只是為了遷就大陸觀眾，題材變得內地化。驕陽第一部電影《犀照》，就是鼓勵香港人拍香港題材，在拍攝 之初已預料不能在內地上演；邵氏的《Laughing Gor之變節》是黑社會題材，也是不能在內地上映，但這些電影都有不錯的成績……

我 們不能否定香港的特色，就好像我們最近的《怪談》，就是用很少的本錢尋回失去十多年的港片題材。香港電影有6、70年的歷史，拍過無數題材，新導演的創意 可以套用到老題材，開創新局面，但最重要的還是要保留香港文化。香港的警匪片、黑社會片、功夫片，任何人也學不到，包括荷李活。即使大陸有這麼多資源，出 色的製作很多也仍靠香港人，你看很多大片還是用袁和平、洪金寶便可見一斑。

北望是齊放，百花在香港──訪問林家棟

Posted in (issue 018) 港產片──等待新時代的來臨. on Wednesday, October 28, 2009 by 林家棟，演員、電影監製。

Oct28

Q：祝雅妍
A：林家棟

吸引的是香港文化本身

Q：香港電影的核心是甚麼？

A：我覺得是一種精神，以前的電影中都有一種倫理關係，好正面的，有俠義的態度的，現在沒有了，好像沒有訊息，以前的電影即使是題材較輕鬆的，仍然有一個很清晰的訊息告訴觀眾，而這是脫離不了東方人、中國人、香港人那種態度，可是那種倫理價值，現在卻愈來愈模糊了。

Q：這與社會整體的發展有莫大的關係，倫理已不是現代人的核心價值，人與人之間疏離感很強。

A：因為現在人們喜歡個人主義。我不是說要鼓吹以前的價值觀，可是，現在很明顯你不會知道隔壁住的是誰，一起住的也可能是各自在埋首於網上的世界。現在的社會很不真實，整個社會都變了……

Q：在這情況下，香港電影可以擔當甚麼角色？因為70年代可以打入東南亞市場，影響其他地方的港產片都變了，香港味愈來愈淡，你認為香港電影有沒有可能再取得一個領導的地位？

A： 可以的，不過非常困難。投資者一定是計算成本的，市場是一切。然而香港人有當日的成績（雖然今日已退色），香港人勝在有創造力，包括市場，也是我們去創造 的，現在缺少的，正是這創造力……那時候，其他地方的人喜歡看香港電影是因為當中的文化，當中人的質素。你說是蠱惑又好，是轉數快又好，也是有吸引力。可 是現在要是你與大財團合作，要顧及內地市場，投資者可能會說（你的情節）這個那個轉得那麼快，觀眾可能未必即時明白過來，那我們是否要做適當的協調呢？ （這一下來）便褪色了，變了。

我相信很多外地導演如果有足夠時間，也可以拍出好的香港電影，但卻未必拍得出香港的味道，因為這涉及整個思 維模式、文化，我今天跟你說這個電影，這個所謂創意工業，賣點不也就是文化特色！故事橋斷來來去去都是那幾個，不同的是文化味道，背景文化，然現在就是欠 缺了。香港本身已沒有根了，由歷史遺留下來的問題到今天回歸了12年，兩面不是人，那怎辦？唯一我們可以做的，之前所說的精神也開始褪色。

不需要名牌保證

Q：說來這有點像自我放棄，你認為了迎合市場而放棄了自己特色？

A：是的，在生意角度而言沒有錯，需要保本，可是保本不等同沒有創意，對嗎？

Q：那其他地方，比如韓國，對於香港電影市場的影響在哪裡？

A： 你看《追擊者》，你認識那些演員嗎？不認識的，何來市場包裝可言？有一些市場是需要名牌保證，但不等於沒有名牌便不成功。創意工業，要的是「創」，《追擊 者》故事好、導演好，10個月時間拍，就是創意跑出來的，我們需要的不就是這些！除了我們所說的保本基金……第二就是需要有創意，繼續去維持，去爭取一個 空間，除了本地市場，是否仍可讓外地再看到有本土特色的香港電影，這是幕前幕後所要去創造的。

Q：可以說現在空間仍是有的，不過是大家忘記了透過自身的優勢再去創造，而只想到去迎合市場？

A：是的。很簡單，我曾經聽過一個例子說，（有人）拿一個戲去戲院排檔期，有人說不如將那個演員換成了某人，換了，我給你一個好的檔期。我自己是演員，我也很矛盾，現在已不是有誰就一定可以大賣的年代了。

Q：是不是整個行業的模式僵化了，仍是停在8、90年代的邏輯？

A： 現在大家常說的斷層便是這個意思。你看今年暑假有那許多外語片，這是從前不會有的景象。這是對行業的諷刺。因此我們需要加把勁，經驗告訴我 : 不是沒有空間，反而是有更大需要，包括我們見到一些新的導演，拍攝手法風格上有不同，而且是成功突圍的。空間是有的，投資者在保本以外也可以嘗試指導他怎 樣去成熟。

90年代初的投機心態，美其名叫進取，這十年八年整個社會去投機進發，沒有了毅力，而其實這又正正是香港的特色，由6、70年 代全盛下來的毅力、精神，以前的電影總有這樣的一個人物，現在沒了，不只是電影，在任何的社會層面也感受不到這個態度，我是有點失望，不過失望也不用怕， 我們希望在明天，繼續做。

空間相對大了

Q：是這原因令你認為在自己的能力所及，也希望可以做些事情推動香港電影的發展？比如這次嘗試當監製？

A： 其實是有一點使命感，我不會左右導演的藝術取向，可是一定要搞清楚主題訊息，有共識後便行動。這次我是零經濟，壓力很大，又要管數，又要平衝各方面，可是 我不想做一個只是管數的監製，寧願做一個討人厭的監製，常到現場看導演怎樣拍，演員怎樣做等等，這是完全與我之前的經驗相反，可是很感動的是當聽到工作人 員，比如收音師說，家棟，我知道你做監製，我立刻來幫手……其實有心人大有人在，只是苦無機會。……我也是別人給我機會的，觀眾才有機會認識我，所以在製 造過程中希望可以讓更多人得到機會。

Q：作為監製，你又怎樣去平衡製作組跟投資者的關係？

A： 這次老闆沒有任何意見，也是本著「我信你」（的態度）去做！可是這樣我就有更大壓力。這次劉德華是有勇氣的，一來，我第一次當監製，二來，他對導演認識不 太深，三來，投資的錢其實不算少，再加上用的是新演員……我知道有很多很有熱誠可是沒有經驗、沒有機會的人，我說不怕，你去做你去試，只要你做好準備，沒 有經驗，那就用比別人多一倍的時間去做，這是對投資者，對給你機會的人的尊重。

Q：對你個人而言，香港電影的理想環境是怎樣？

A：百花齊放，可是這是要先有一個理想的環境才會出現的，現在北望就是齊放，百花就留了在香港，一吹風，又到了北面放……其實香港真的是需要營造一個好一點的環境。

Q：中國有一個龐大的市場，因此不論甚麼行業，大部份人都覺得生機就是北望神洲，可這卻會被其市場消解了自己。

A： 是的，但另一方面我又覺得現在是最好的，因為空間相對大了，如果在香港要拍一些超高成本的電影，考慮會很多，於是有一部份人到了內地發展，而餘下的……留 在香港的，便需要、有機會不斷去創造一個環境，讓自己可以繼續拍攝電影。要不斷向內求，去發現可能性，你看有很多編劇去了當導演……無他的，這是自負盈虧 的行業，你可以去創造。當然框架是會有的，指的是投資者的資金與信心，可是既然有框架，那就在框架以內做到最好為止，這才有用。有危才有機，香港不是沒有 生存空間，只是大家沒有了耐性……可是我始終覺得，一個創意工業，是要去創造市場。

一切都是有可能的──訪問郭子健

Posted in (issue 018) 港產片──等待新時代的來臨. on Wednesday, October 28, 2009 by 郭子健，電影導演，第28屆香港電影金像獎最佳新晉導演，執導作品有《野良犬》、《青苔》。

Oct28

Q：祝雅妍
A：郭子健

一種「幾唔化」的想法

Q：你認為造就香港電影業輝煌局面的是甚麼？對你來說，香港電影又是甚麼？

A：香港人夠貪錢，貪錢自然會做一些急功近利的事，急功近利便會激發很多新奇的概念。

…… 當時東南亞人不太喜歡接觸西片，於是便有人去模仿一些很好看的西片，香港在當時是抄得最快的。……其實太陽底下無新事，王家衛的電影很棒，但如果看過安東 尼奧尼和高達，都知道他的電影概念的源頭。像現在的杜琪峰，其實有很多黑澤明的影子。其實這是沒有所謂，只要市場健康，而且能夠容納的話，自然會有很多不 同的事情發生。這是我對以前的香港電影市場的最大感覺。這是香港style，最厲害的在於轉銷的行為，為他們賺了最多的錢。而且最重要是當時創作的自由度 很大，他們需要針對的，只不過是找當時最好的東西、最好的題材，把它拍至最盡……

Q：如果香港電影的題材很多是轉化自其他地方的電影，那麼香港電影的本土性又是甚麼？

A： 我經常覺得(不斷強調)本土性是一種「幾唔化」的想法，有時不一定要強調本土性，環境和市場一直在變，現在的trend是這樣，便會製造這樣的產品，潮流 改變，便會製造另一些產品，這是必然的。問題在於轉變的時候，是否考慮到不要令原本的事物立刻變成三不像的東西，譬如說拍另一種向度的片種，如比較接近國 內口味的電影，是否可以當國內的觀眾是無知的，然後拍一些自以為他們會喜歡看的題材，會不會反過來想可能他們想看的是你（香港人口味）的作品。怎樣為之靠 近祖國？怎樣為之堅持自我？正如近年的《葉問》，在國內票房有一億多元，當然在形式上是靠近內地，但精神上依然是香港的。電影如何描寫葉問，還是葉偉信風 格的。所謂本土與否，是否一定要以香港作為location？是否一定要以香港人的情懷作為基點？是否不能說一些大世界的事？只要細心分析，便會發覺要進 入內地市場的片種，其實等同荷里活電影。以大型電影來說，荷里活的電影多數都是邪不能勝正，強調家庭觀念，正邪勢不兩立，不會有灰色地帶，這都是大片的路 向，不要老是以為內地人就是喜歡看老老土土的題材，不過就算好人有好報、惡人有惡報也可以拍得很好看。不要總以大香港的心態去思考、創作，如果想拍一齣能 夠進入國內的大片，當然在製作上要作一些調節，但是不一定要犠牲香港人的特色。例如最近的《竊聽風雲》和《麥兜響噹噹》，都很有香港人的特色，但在內地都 差不多有過億的票房。其實，可以忘記所謂的「本土」，因重要的是不要拋棄自我。無論做design也好，雜誌也好，都是有對象的，但那些人是不是喜歡你全 依他們的喜好去做，其實他們也想看到製作人的「自我」，不只是本土或國內的差別。

重點是不要自覺委屈

Q：香港市場萎縮，電影人到內地拍戲，很自然會迎合內地口味。

A： 所謂的「北」，到底有多大，這都會影響他們的方向。我聽陳可辛說過，為甚麼認為要拍給內地人看，便想像他們都喜歡老土的題材，為甚麼《Titanic》、 《Transformers》、《Dark Knight》都可以在內地有高票房?為甚麼港產片就要做一些低能的東西來進入內地市場？……不要以為國內人是傻的。譬如說在國內收了三億，馮少剛的《非 誠勿擾》，我覺得香港人反而會看不明白，你可以說不對胃口，但它的確是一部高質素的喜劇。如果香港人一定要看些爛電影也就沒話可說。又例如近年的《大內密 探零零狗》，國內的反應不錯，但完全是王晶的一貫風格，一如以往，一定會有人覺得好笑，有人會罵。譬如說《投名狀》一點也不像大陸片，反而像西片。重點是 不要自覺委屈，覺得要迎合另一些人所以創作一些另一些東西出來。自己要知道甚麼是好的，做電影是一種計算，包括budget，還有觀眾可以接受甚麼，不能 接受甚麼，或者審查的尺度，然後用最好的去切合這些條件。

Q：為市場的需求提供產品，以為內地需要一些如傳統觀念的電影，但這是個錯誤的觀念？

A：當然是錯的，大陸的電視劇不知多厲害！很簡單，以古裝來說，《雍正皇朝》香港人寫得出來嗎？《大宅門》寫得出來嗎？這些都是大賣的，都是很高文化水平，如果說自己未能迎合他們，不如說自己讀書不夠別人多。看看《非誠勿擾》在香港的票房，連一百（萬）都不夠。

以 前的香港很厲害，每個人都大香港主義，現在開始衰落，便有點像所謂的「老屎忽」，行內人經常這樣形容，即是曾經光輝，但年華老去，光輝不再便只懂指指點 點，是非常不應該的態度。我拍電影時也會計算，現在拍一些low budget的戲（其實我現在全部的戲都是low budget的），我會問我最想做的是甚麼。當自知是low budget時，便知道不會以內地市場為目標，而我最想別人知道我的風格是甚麼，當一些預算較大的電影找我執導時，我便可以告訴他我的風格，如何符合他們 要求的東西。但如果是low budget又想做引進、合拍，完成後只是三不像。

我並不堅持拍很純正的港產片，甚麼是港產片？是 否有很多動作場面，很多低俗笑話，摶得很盡的場面就是港產片？香港的特色是自由，電影行內有一個規定，只要製作費在五百（萬）以內，便不用理會國內市場， 拍甚麼都可以。新導演也有權利做一些比較偏鋒的作品，我也很珍惜這幾部電影的機會，包括《青苔》，還有現在的《打擂台》，都在嘗試不同形式的東西。我很喜 歡看港產片，還有西片、日本片，在過程中建立了個人口味，以往我當編劇或副導演時，提出各種不同的建議，導演等可能會認為這些建議和他們的理念不合而拒 絕。當我終於擁有有限資源的話事權後，便想試試證明以往的看法是否可行，不論票房如何，因為票房是由很多因素組成，如市場、推廣宣傳、卡士等各種事情。但 撇開這些因素，僅僅以一套電影的本質來看，是否能表現我的風格，觀眾也覺得好看。這是現階段我覺得需要做的事，我不會限制自己要做些甚麼。

不可以全歸咎於環境

Q：你對香港電影的發展空間有甚麼看法？

A： 真心地說，我完全沒有理會環境因素，每個地方、每個行業、每個環境都有好壞的時代，無論做甚麼也好，也不能跟整個時代抗衡。假如有那些不做便會後悔一世的 事情，那便去做，哪需理會環境。最差的時代也會誕生最棒的人，姑勿論我是否那些最棒的人，更重要是我走我最想走的路，執導過後，還有人繼續找我，即是我已 證明到某些事情，既然如此，又何需計較環境。……你看古往今來，最厲害的如徐克、許鞍華等依然在電影圈中生存。故不可以全歸咎於環境，環境總是有好有壞， 現在沒有戰亂，也沒有饑荒，有打仗、饑荒時又會說甚麼都做不成了，更有才華都無用武之地，但亂世也可以出英雄，如果人人都歸咎環境因素，整個行業便不行 了。應該想想自己的本位，有何優勝之處。不要問這個社會和行業能給你甚麼，應該問自己為這個社會和行業做些甚麼，能不能做好自己的事……

Q：當港產片的市場、資源都可以萎縮的時候，你可以為這個電影業做些甚麼？

A：認真地製作。……只要還有路走下去，依然證明有機會。就算是新導演，都不一定要拍一些完全瘋掉的電影

Q：怎樣為之完全瘋掉的電影？

A：例如完全違背市場的電影，殺小孩或者強姦孕婦，語不驚人死不休的，觀眾就算不笑也會罵……但重點應該是好看。好看是公認的，是大部份人都會認同的，就算是小眾的，也會有一部份小眾覺得好看。可以是迎合市場，同時也要付出最大努力去製作。

Q：現時的電影環境，有沒有遇到一些令你灰心的事情或者挫折？

A：沒有電影拍就是挫折，有電影拍便沒有了。……其實導演就是一個面對問題的崗位，可以說每一天都有挫折，每一天都有難關，每一次面對問題，都會覺得沒有可能跨過，但這些都不足以令自己迷失或情緒低落，反而在解決了一些重大問題後會覺得很興奮。

華語電影真正代表中國人

Q：現在的機會比以前減少了嗎？

A： 我反而覺得比以前多了，像80年代，有這麼多人，每個人都分餅，甚麼時候輪到自己？有人脈嗎？沒有。有沒有特別技能？沒有。那憑甚麼上位？現在不同，甚麼 都沒有保證，老闆甚麼都有膽試，剛剛畢業也可以拍電影，如麥曦茵，以前是沒有可能的，而作品又的確好看，證明能力和年資是沒關係的，但這些有talent 的人，在90年代尾也未必有這樣的機會。如葉偉信也做了很多年副導演，拍了很多底成本電影。又譬如我副導演做不好，編劇又寫不好，卻又給我機會嘗試做導 演。編劇寫得這麼差勁，副導演又做得這麼差勁，會不會做導演好一點？拍出來也不「羞家」。蜀中無大將，廖化作先鋒，我便是廖化了，哈哈哈！

Q：你這個想法跟家棟很相似，認為現在的人都北上拍戲，香港便有很多空間，可以製造一個市場。

A： 這是最相似的地方。經常有人問香港電影是否青黃不接，人才都消失了，不會再有張國榮、梅艷芳、周潤發、周星馳這些super star……在Michael Jackson出現前，世上也從來沒有Michael Jackson；……為甚麼要期待跟他們相同的人，而不期待下一個經典？正如周星馳還在做兒童節目時，誰會想到黑白僵屍和星仔兄弟好介紹中，會出現一個比 周潤發更厲害的人……不會有人知道下一個巨星的模樣。

……所以為甚麼要拘泥於電影的形式……在世界地圖上，香港的位置用針也難以標示出 來。如果要堅持香港電影，香港電影又是怎樣的一回事，為甚麼不把它變成中國電影、華語電影？華語電影才真正代表中國人。你會說荷里活，但不會說堅持做一部 三藩市電影，或堅持做加拿大電影，永遠最大的pool都是荷里活……那麼用中文的正正就是中國人。會不會有人在荷里活要求看一齣底特律風格的電影，根本沒 有人知道底特律是甚麼……都是看電影本身，好看便好看，不好看便不好看……誰管這是中國人或是香港人的作品。

Q：香港人可能太著重迎合市場需要，又覺得扭曲了自己，可能做回自己反而更好。

A： 這是看不起中國人，如果到了荷里活，要完全扭曲你的原意，你反而覺得OK，覺得很開心。可以扭曲自己拍一部科學怪人，但稍為改動遷就中國人，就不行了。認 為說國語扭曲了電影原意。拍日本、紐約會很高興，但叫你拍新疆便覺得委屈，這是心態問題。上了年紀的人可能會有這種心態，但年輕一輩的不應該這樣。

天真是很強的力量

Q：我聽家棟說《打擂台》的風格比較接近cult片，跟之前的有很大分別。

A： 我很想拍一部關於老人的戲，當年華老去，時代已不再看你的戲，免不了失望和失落，到底最後還想追求甚麼，可以怎麼辦。我一開始向Teddy（泰迪羅賓）說 到這個題材時，是關於樂隊的，跟Teddy有最直接的關係，後來家棟問我想拍甚麼時，我想拍這個題材，但我想拍功夫，因為功夫是一個label香港人的 signature。在我的年代，有誰不認識陳觀泰、梁小龍，可是我現在找梁小龍演，別人會問這個戴眼鏡的叔叔是誰。在80年代，有誰不認識泰迪羅賓，可 是現在人們會問這個矮矮的伯伯是誰。他們都在某些時代，標誌了某些事，但到了今天，很多人都已經不認識他們。其實他們還是圈內的瑰寶，只不過有些人覺得他 們已不及年輕一代的價值，我不是想證明，只是想告訴別人，他們是很有價值的。

Q：《青苔》講了一些關於中港的事，有些角色是香港人，有些是來港的內地人，為甚麼最後能夠逃出生天的，都從內地來的女人。

A：我沒有考慮過大陸和香港，我只是經常覺得女人的生命力很頑強，相比之下，男人只是廢物，男人就似蟻窩或蜂巢內的兵蟻和工蜂，只是負責作戰，男人的生命是沒有意義的，哈哈哈！最後負責傳承的，都是女人……


Q：《打擂台》其實呼應了香港的功夫片，在研究過程中，會不會接觸到香港電影的改變歷程？

A： 改變的話，主要是心態上的，那時候做電影的人甚麼都不知道，隨時一個阿四會當上男主角……就是懷著這股無知，便生出很多蠻力，現在回頭看，那是一種很幸福 的蠻力。可是現代不同了，不可能像從前般無知，現在要當明星，是處心積慮去做；要做寫作的，會處心積慮去做寫作。……像梁小龍在街上跟人打架，卻有人突然 走過去跟他說：「喂！〔O靚〕仔咁好打，不如黎拍戲囉！」「好啊！怕你啊！」就這樣做了明星。過程中我了解到，以前那些天真和無知，可以令人有很強的力 量。現在的人卻不夠純粹……如果他們要鑒古知今，學習上一代的人，就是不要顧慮太多，忠於自我，清楚環境，便努力去做一些自己認為對的事。以前的人認為對 便會做，認為功夫片不應該這樣拍，便做另一些功夫片出來。泰哥說自己由學功夫，到當察……當消防員，後來到了拯救隊，又去了打擂台，拿了四屆冠軍，最後被 人發掘成為明星。……Teddy也說，當時的新浪潮導演如徐克、譚家明、許鞍華都沒想過能不能賺錢，會不會受歡迎，重要的是好不好看。

勇放嘗試的重要

Q：如你所說他們可能有一些想要堅持的事，但現在的人好像沒有。

A：不是沒有，但不成風氣。

Q：會不會是現代太多誘惑？

A： 是想得太多……以前的人比較義無反顧……徐克、譚家明在當時的無線菲林組，可以最久七日至九日不睡覺，不停拍。聽說徐克看了譚家明的作品，覺得「好正」， 便回去再想些能贏過對方的，又幾天幾夜不睡覺，總之你拍得好，我便要拍得更好，他們都是飽讀詩書回來的，卻不會理會是不是有更好的工作等著他們，是否要養 妻活兒，女朋友是否贊成，誰給阿媽家用。大家都不是有錢，都會這樣做，只是現在的人想得太多……

Q：現在拍《打擂台》是否也沒有太多製作上，或是市場上的考慮？

A： 我覺得最重要是好不好看，《打擂台》沒有現在的大明星，但有以前的明星，客觀環境就是這樣。另一方面為甚麼一定要有大明星，沒有的話，可不可以一樣好 看？……以前沒有這樣一部電影，我不做出來，怎樣知道行不行。吳宇森拍《英雄本色》，聽Teddy說，有人看後說要燒了那部電影……又有人看後說，拍這些 東西「教壞細路」，大家都覺得不行。你想想，當時周潤發不是大卡士，是票房毒藥、吳宇森是個失敗的導演、狄龍是過氣明星、張國榮是未成氣候的「靚仔」，怎 知道會這樣爆！我不是說我的電影一定會成功，但又不是很貴，試一下沒壞，萬一成功了，不用很成功，少少成功，世上這麼多不行的東西，多一部唔多，少一部唔 少。

Q：如果內地有人找你開戲，你會立刻去嗎？

A：要看題材和預算，如靠壟國內，有一部低於某一個budget的戲，但題材可以不用遷就大陸，我便做盡這個budget內的事，像這次的電影。已經做盡，《青苔》叫我多拍一次，已經不可能，《打擂台》也是，不可能再做一次。

如 果國內要我做，就算是《打擂台》，也不可以是這個預算，這是用over五倍力量才能用這麼少錢完成的事情。梁小龍他們是沒有替身的，一來是他們想親身上 陣，二來是錢和時間都不容許，小龍哥的腳和手都受傷了，全都紮著，泰哥的盤骨移位，每天都看跌打，副導演問我，你是不是變態的，要不虐待小孩(《野良 犬》)，要不找人搞小女孩(《青苔》)，現在又蹧蹋老人家(《打擂台》)，哈哈！

來自一個導演的看法

Posted in (issue 018) 港產片──等待新時代的來臨. on Wednesday, October 28, 2009 by 香港導演陳可辛早前在香港大學「學校藝術家計劃」──公開講座「與許鞍華、陳可辛對談電影藝術」（10月8日）中，對於全新中國崛起對香港電影的影響作出了好些有意思的描述。

Oct28

香港導演陳可辛早前在香港大學「學校藝術家計劃」──公開講座「與許鞍華、陳可辛對談電影藝術」（10月8日）中，對於全新中國崛起對香港電影的影響作出了好些有意思的描述。

對香港女演員不太公平

在合拍片的條件下，對香港電影工作者帶來一定程度的影響……一般來說，香港的男演員在國內市場較有叫座力，因此在合拍片的條例下，很多有發揮空間的女角便會落到內地女演員身上，對香港的女演員不太公平。你看看過去幾年的金像獎最佳女演員也是內地女演員。

忽視內地版的質素

此 外，以往很多導演都忽視影片的內地版，甚至不會一看，有時若內容上未通過審批，會在沒有導演的參與下被拍另一個結果，如壞旦終於被繩之於法諸如此類的。因 為其時對於很多香港導演來說，內地觀眾是一些在他認知以外的人看的，所以不用理會內地版的質素。這是很壞的。這使一些內地觀眾對香港，又或是當年的合拍片 留下了不好的印象，認為是沒誠意，劣質的影片。當然現在這情況已經改變過來，香港導演會認真的看待內地的觀眾群，他們是決定性的一群。再加上內地市場的龐 大，票房的收入比例是香港的十倍，即是說香港收$1，內地就有$10，而且這是一個不可逆轉的走勢。所以，電影的內容傾向同時顧及兩地的觀眾品味。

成功關鍵在合作人

電 影的成功一般是因為片子好、主題吸引；可是在內地，要一部片子成功，最重要的是與你合作的人。在內地要製作成功，你要找專業、可信及有權力的人，而這三種 特點是不會同時出現在同一個人的身上，因此你而要一個專業的、一個可信的、一個有權力的人，而這三個人在某程度上又可互相發揮影響，你的製造才有成功的可 能。……另外，在國內，你也需要找人去確保你的影片在院線有放映期，戲上了，觀眾才會來……至於要堅持自己的藝術風格，其實當你相信一樣東西的時候，你就 會去實現它，期間遇到任何阻礙、困難，亦會用盡方法去解決。

該與中國一起對抗荷里活

我 從來也不明白香港的所謂特質，而甚麼是香港精神，是一個可以討論至永久的問題。香港的獨特性是甚麼？是甚麼組成香港？這些也是很難解釋清楚。我傾向用個人 判斷，而我得承認我內心其實不是很香港，因為我11歲已離開了香港，成長時間也不是在香港，我不太清楚自己是不是很香港。其實香港的電影不用對抗中國，而 可能是與中國一起對抗荷里活，又或是變成中國的荷里活，這是存在在獨立製作與製作室之間。我覺得不是香港要去與中國對抗，而想全球的電影現況變得愈來愈乏 味。

向港產片呼魂──訪問紀陶

Posted in (issue 018) 港產片──等待新時代的來臨. on Wednesday, October 28, 2009 by 紀陶，香港資深編劇、影評人，電視、電台、文化節目主持人。

Oct28

Q：區惠蓮
A：紀陶

港產片獨有的世界觀

Q：香港電影界北上的合拍片是甚麼時候開始的？

A：今年有幾部電影的製作，都反映了香港電影人察覺到中港合拍片的製作方式，會使港產片稀釋為大中華電影，失去了地域性的味道，長久以來打造的特色也會退化，其實大家都在擔心這些改變。

這 是97後的大現象。香港電影從戰後到50年代中期，都有一個傳統，就是明白在本土觀眾以外，還有拓展海外市場的需要。2000年內地龐大的電影市場開放， 能夠容納更多層面的電影，香港電影人自然看到當中的商機。另一方面，要把製作水平提高，本地市場資源是不足夠的，由粵語長片到邵氏電影，再到新浪潮，東南 亞，加上各地的唐人街院線，都被香港片覆蓋。當時的香港電影可以跑到好遠，找到很多資源，加上70年代的李小龍熱潮，吸收了很多非華人的觀眾，甚至吸引很 多人走進唐人街。到了80年代的《英雄本色》、《倩女幽魂》等，令很多西方觀眾看到港產片的獨特世界觀和電影的處理手法，令港產片的形式逐步確立。

Q：港產片有何吸引，能進佔龐大的海外市場？

A：有三個原因，第一是港產片獨有的世界觀，如早期黃飛鴻，以特定動作模式配合角色形象的功夫片，到胡金銓的武俠片。這些功夫技藝和武俠世界是西方難以駕馭的。到了七、八十年代的邵氏情色片，吳宇森和徐克的英雄片和《倩女幽魂》的奇想世界，也是西方難以想像的。

第 二是港產片的商業片種特色。港產片以市場導向，有一種主流意識，經常模仿荷里活、日本和法國電影，這些比較國際化，能進入不同市場，而且已經擁有大批觀眾 的電影。另類或藝術電影不太考慮觀眾的接受程度，但主流片則以大眾階層為出發點。聽不懂中文的，可以看字幕，而且港產片像荷里活片一樣，直接易明，能夠吸 收不同地區的觀眾。

第三是中西合璧的處理手法，如《英雄本色》中的現代化城市角度，對於曾經住在城市的人，不論本土海外，只要有城市人的基本文化水平即可進入，解決了文化的分歧，就算在海外也可當作主流片欣賞。

開槍也是浪漫

Q：然而從功夫片到《英雄本色》，裡面的世界跟西方的現實有很大的距離。

A： 它們有的是浪漫，費倫天奴很喜歡港產片，正因為港產片很有荷里活四、五十年代黑幫片、浪漫片的特色。荷里活卻在70年代的電影革命時期，開始講求現實感， 卻遺失了浪漫感。以發哥的雙手開槍姿態為例，照常理開兩三槍下便會脫臼了；《英雄本色》中的黑幫世界也是一個城市進步理念的故事，基本上不是真實的，真正 的黑幫會販毒，他們卻是印假銀紙，說情義，像水滸英雄，石燕子在電影中更對黑幫說「你千萬不可以運毒，運毒會害人」，把黑幫世界美化了。表面是黑幫，底子 卻是企業，《教父》也有這種傾向。這是反常，是不現實，第一次看可能會失笑，但這種浪漫卻提供了另一種觀映快感。港產片的主題性不強，它更著重技藝性，像 功夫片一樣，總要想一些非一般的動作和處理手法，這就是真正的夢工場。

除了浪漫感，80年代亦有另一批電影人開始留意香港地區風土和人情 質感，如方育平、許鞍華，他們的不會是大製作，不會製造超現實華麗布景，這些中型製作傾向找實景，間接保留了城市風貌。如許鞍華會找長洲取景，長洲風光也 變成了主題，到王家衛更甚，中環的行人天橋、皇后餐廳，把香港的風貌放上銀幕，使之傳奇化。港產片也保留了本土的中西合璧的語言系統，如警匪片的警察經常 喊「action」、「movie」，或者是「你不要差輪廚（challenge）我」，除了粵語的語言系統，也是一個埠的文化特色，香港觀眾有親切感之 餘，也又在海外觀眾群中確立了香港的語言風貌。

港產片在8、9十年代最成功，所謂的港產片，就是這個時期的香港電影特色，一方面把香港片變成國際片，也建立了與內地、台灣不同的made in HONG KONG品牌。

港產片的消解原因

Q：據我所知，回大陸拍片不是近年的事，為甚麼這些年頭才發現有問題？

A：到了90年代中，有些香港電影選擇回大陸拍攝，如《黃飛鴻三之獅王爭霸》、《龍門客棧》等，但創作主導權還是用香港的腦袋，香港的編劇；可是近十年的合拍片面對最大的不同，源於內地的審批制度。

電 影必須有完整的劇本給內地審批，在拍攝前後要求改動，使製成品可能失去了原本港產片的元素。但內地的評審準則是不明文的，難以捉摸，如他們認為《寶貝計 劃》中的成龍是奸的，理據是偷東西等於奸；《新宿事件》的劇本批了，拍出來卻不能上映，但他們不會告訴你哪一個方有問題，每一部的案例都不同。

這 些不明文規定，造成了電影工作者和批審層的矛盾，很多電影為了適應電影市場與制度，便消解了港產片的元素。合拍片的問題，也是港產片的消解原因。很多電影 人便會在制度之間找一些空間，以保留港產片特色，如《變節》在香港和海外先上映，才考慮國內要不要。其他低成本的，如鬼片、靈異片是港產片的特色，但不能 在內地公映，便只在香港或海外上映，如彭氏兄弟拍了一系列的鬼片，都先在海外銷售，再看國內反應。

從99到現在還在職的電影人，有三分之二到了內地工作，即使是香港公司，拍出來的已經不完全是港產片。有些工作者也自覺要長久生存，還是需要保留風土特色，於是堅持拍香港題材，利用傳統海外市場的優勢。雖然內地市場龐大，但因為制度問題，也曾經令香港電影迷失了一段時間。

重尋本土價值面對的轉變

Q：你所說的「港產片」和「香港電影」是兩個概念嗎？

A：港產片是個泛稱，最近可以打正旗號叫港產片的，有《變節》、《大內密探零零狗》和《竊聽風雲》。如《天水圍的日與夜》則不是，它不是主流片，是另類片，像方育平一類的，是香港電影。

港 產片是made in Hong Kong，是工業性的，是娛樂片、主流片。97後，港產片又產生了兩個現象，我們影評人會在港產片中加一個括號，一個是港產（合拍）片，另一個是港產（特 區）片，後者仍然講香港風土，但是97後的風土現象，像杜琪峰的電影中，明顯對97前後的不同有所意識。現在也有些電影從傳統港產片的風土特色中尋找生 機，如《竊聽風雲》、《變節》的香港街頭風景、語言，來改善合拍片產生的危機。香港電影正處於維生的過程，雖然未算革命，卻是在重尋本土價值、香港精神， 也正是香港社會面對的轉變。

與國內合作前，早期的港產片已有很多海外老闆，如台灣、日本、韓國等，他們可能會建議哪個明星做，或到他們的 地方取景，但只限於建議，一直保留自由創作的空間。可是內地是在意識形態上進行限制，而且可以針對很細微的事。大家起初以為可以通過溝通等協商，不過最大 問題是內地的不明文規定，兩邊思維的不同難以溝通，仍然有隔膜。內地的限制很多時不是惡意的，只是無法放下本身的價值取向。

四不像的合拍片

Q：在進軍內地的過程中，作品有沒有任何改變？這樣的電影多嗎？

A： 內地審查制度對於創作性工作不多的基層員工影響不大，對導演、編劇的影響卻非常大，而他們正正是電影的精神所在。精神的約束，導致一些不似港產片的港產片 的出現，像早前的《殺人犯》，為甚麼郭富城的上司說普通話，下屬說粵語；郭富城的老婆是台灣人，說國語。這當然可以帶出中港台的混合社會處境，但電影沒有 意識要帶出這些，只是剛好找來這些演員，正因為電影決策者是說普通話，不是在創作上要造成這樣，是製作上的要求。這就看到電影製作的太多考慮與遊離，製造 了這樣的四不像電影。

Q：內地審批的重點是市場還是意識形態，如果是後者，就算港產片在內地受歡迎，也沒有用。

A： 沒錯，是後者，她不開放就算再有商業價值也沒用。所以合拍片一直欠缺清晰的方向和出路，於是香港電影人便想出一些應對的辦法，如杜琪鋒要拍他 original的黑社會片，便做兩個版本，《黑社會》在香港和海外上映，在內地則變成《龍城歲月》。不過也有失敗的例子，像陳慶嘉、林超賢的《豪情》， 敘述一個香港版《性書大亨》的故事，一對兄弟以色情雜誌起家，創立事業。他們也想到題目對內地的敏感，本來他們也想做兩個版本，在內地版加長李修賢飾演的 警察戲份，變成主角，到最後把兩兄弟繩之於法。可是到最後猶如製作兩部電影。

這一年就看到了電影業的自強意識。港產片創作，不進步注定死路一條。《變節》又是一個很子的例子，我們很需要這個市場，但先做好了港產片的特色，把內地同樣視為一個海外市場。

政府欠缺長遠策略

對於電影的維生過程，傳媒與電影工作者的認知是有斷層的，傳媒對行內了解不夠，報道角度不能真正反映電影業的問題和解決方法，還同時影響了大眾，單向而且一面倒覺得港產片不行。

另 外政府雖然開始醒覺電影是一個值得發展的文化產業，開始關心電影業，但政府一向不懂培育文化，沒有系統或長遠策略，更不要說電影這麼複雜的文化。她只懂投 放金錢，但跟內地一樣，喜歡限制。如政府給錢編劇會搞活動，但每次指定為劇本比賽，然而一個完善的劇本先行制度，應該有一個劇本經理人，拿著一份劇本，分 析這部劇本的優點和需要改善的地方，再拿著它向別人present，把劇本變成一個可拍的素材，而不是選一個劇本出來便可以。於是我們問政府可否投放資源 發展劇本經理人，答案是no way。不是每個老闆都懂得分辨一個劇本的好壞，我們需要一個完善的劇本先行作業系統，就劇本找適合的導演和班底，而業內也有意識建立完善制度。

政 府認為80年代沒有制度，電影不是發展得不錯嗎，但當時的做法是自生自滅，就算出現了一些成功的例子，也只是獨立單位來的，不是整個電影生態。政府最有能 力支持的，正是建立制度，變成工業，才能真正支持一個文化的發展。不過政府即使真的投放資源，也會隨時中止資助，最多只有三年計劃，便close file，「戇居」，一個真正的研究計劃應該是長遠的。

Q：是不是香港電影基金負責這些事？

A：它做的只是應對，也是無能為力的。

Q：如果你有一個計劃需要資助，可以找哪些機構，藝術發展局可以嗎？

A：照理是它負責的，但它也不過是個應付的角色，是一個結構性的失誤。結果是每一間公司都用自己的方法求存，自生自滅，每一個單一崗位的人都用自己的方法改良工作，電影業內很多成功都是靠個人努力換來的，可是個別而且單一的勢力，難以改善整個電影生態。

華南影業的新政策

在 電影業中看到個別的問題，其實也正是其他文化所遭逢的困境。民間造就了很多文化活力，都是靠參與者的energy，要真正成為文化，作為傳承，便需要政 策、教育的改善。香港在70年代已經成為一個國際都市，都市的價值是很需要保育的，事實卻一直在下降，所產生的危機是可見的。

我是一個很 樂觀的電影人，從海外電影市場，還是可以看到港產片的價值，持續有一些對港產片的回應，如日本的《怪人20面相》，是在模仿、懷念一個時期的港產片，還有 荷里活改編《無間道》，都是充份的引證。又如David Bordwell的 《香港電影王國——娛樂的藝術》以技藝性的角度分析香港電影，給評論界可以從一個技術層面分析香港電影的價值，是極為重要的英文典籍，令西方電影界、電影 人和電影愛好者，把香港作為一個外國電影品牌對待：Hong Kong Movie。

縱然合拍片未能找到合作共識，但情況在今年已開始出 現改善，如剛才說到的今年的幾部電影帶來的討論，是一個正在形成的改革浪潮。此外，華南地區對電影的新政策，也是一個生機，他們的院線將容納更多不同地區 和類型的電影，促使香港和廣東、深圳企業有更多的合作機會，出現廣府電影，或深港兩地電影，或許就能解決香港一直以來跟華東、華北地區南北分歧的現象。融 入華南電影也有好處，香港不會因為合拍片的限制，硬要製造一套大中華的電影，而完全失去本土價值。