作者：舒明 - 一, 2014-04-28 22:08
1935年，成瀨巳喜男（1905.8.20 - 1969.7.2）的有聲片《願妻如薔薇》被《電影旬報》選為當年最佳電影。該片於1937年4月在美國紐約以《Kimiko》之名公映，但未獲好評。成瀨生前只在日本有名氣，逝世後在歐美十多年來仍然寂寂無聞，要待1984-1985年他的大型回顧展在芝加哥和紐約等八個城市巡迴展出後，才引起美國文化界的注意。拍過電影的美國作家及評論家蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag，1933-2004）生前曾大力推薦成瀨為電影大師，令他在美國的聲望逐漸提升。2015年是成瀨110歲冥壽，也是其傑作《浮雲》（1955）問世的60周年紀念。希望中港台的電影文化機構，能夠在2015年舉辦有規模的「成瀨巳喜男回顧展」，好讓中國的電影觀眾有機會在戲院欣賞他那些不可言喻和自然質樸的電影傑作。
成瀨巳喜男向被公認為日本五大導演之一，他的傑作《浮雲》也曾多次上榜日本十大電影的前四位。小津安二郎曾經說過，他不能拍攝的電影，是溝口健二的《祇園姊妹》與成瀨巳喜男的《浮雲》。成瀨擅長描寫女性與家庭，特別著意刻畫夫婦和男女的關係。台灣導演侯孝賢（1947- ）與楊德昌（1947-2007）都非常欣賞《浮雲》。1992年兩人回應英國《視與聽》的投選邀請時，不約而同地推舉《浮雲》為世界十大電影之一。香港導演許鞍華（1947- ）在2002年和2012年的兩次投選中，亦先後選了《浮雲》為世界十大電影之第五位與第六位。
根據黃仁《日本電影在臺灣》（台北：秀威資訊科技，2008）一書中的附錄〈1915-1945年臺灣公映之日本電影片目〉（選錄）顯示，從1915年到1945年，約有20部成瀨巳喜男的電影在日本統治的台灣放映，而據另一個附表〈1950-1972年臺灣上映之日本電影片目〉所顯示，在戰後這23年上映的604部日本片中，只有一部《豔妓》（1960，成瀨巳喜男與川島雄三合導，原名《夜の流れ》）是成瀨的作品。回看中國大陸的情況，1985年10月，在北京的「日本電影回顧展」中放映的40部影片裡，代表成瀨的影片亦只有一部《浮雲》。至於在香港，觀看成瀨電影的機會則比較多。1987年第11屆香港國際電影節舉辦的「成瀨巳喜男電影回顧展」，就放映了他的20部電影，包括曾入選《電影旬報》年度十大電影的《別離》（1933）、《每夜的夢》（1933）、《飯》（1951）、《媽媽》（1952）、《閃電》（1952）、《兄妹》（1953）、《晚菊》（1954）、《山之音》（1954）、《浮雲》、《流》（1956） 與《亂雲》（1967），以及十大不入但十分優秀的《女人踏上樓梯時》（1960）、《放浪記》（1962） 和《情迷意亂》（1964） 等。1992年2月，香港藝術中心推出「日本大師補遺──成瀨巳喜男特輯」，放映了他的《浮雲》、《驟雨》（1956）、《亂雲》與《娘、妻、母》（1960）。1995年8月和10月，香港藝術中心又重映了成瀨的《閃電》、《兄妹》、《浮雲》和《驟雨》。1997年春，第21屆香港國際電影節公映了成瀨的《女人的哀愁》（1937）。
中文電影書刊中的成瀨
由於在大銀幕上欣賞成瀨巳喜男影片的機會有限，不少影迷於1980年代起就通過錄影帶、VCD 和 DVD 去觀看成瀨的電影。如有興趣進一步研究，就會參考一些評論成瀨巳喜男的文章。1985年，台北志文出版社印行了佐藤忠男著、廖祥雄譯的《日本電影的巨匠們》，書中評論成瀨巳喜男的專章長達28頁（第129-156頁）。跟據佐藤忠男（1930- ）的介紹，成瀨巳喜男生於東京四谷，父親為裁縫，因家境貧窮，成瀨15歲就進入松竹蒲田製片廠當小學徒，為人極為沉默寡言，後來做了十年副導演才升任導演，於中日戰爭爆發後拍攝了敘述父親同意長子升學的《勞動的一家》（1939），把貧窮家庭的清寒生活描寫得很寫實，是一部能使人體會到窮人悲哀的日本傳統庶民電影傑作。佐藤認為：「成瀨巳喜男描寫到處有的平凡家庭，到處有的日常生活，而從中釀出無與倫比的溫暖情感……小津的電影給人的印象是中規中矩地在一定的形式中產生的美術品，相對地，成瀨的電影好像在路過的小巷子裡，無意中在開著門的人家門口窺見的庶民生活斷面，乍見之下，給人一種漫不經心而直爽的印象。那種溫柔而和藹可親的感覺，別有一番風味。」（第152頁） 佐藤又稱讚成瀨的電影：「在成績最好的一九五Ｏ年代，與原著者林芙美子、編劇家田中澄江與水木洋子合作的一系列作品，都可說是能勝過小津安二郎作品的傑作。」（第153頁）
1992年6月，在台北出版的第29期《影響電影雜誌》，刊登了介紹日本電影黃金時代四位巨匠（小津安二郎、溝口健二、成瀨巳喜男、山中貞雄）的特輯（第70-125頁），收錄了林智祥評論成瀨的三篇文章：〈作者中的作者〉（第91-95頁）、〈成瀨三口組〉（第108-110頁） 與〈《閃電》（稻妻）〉（第118-119頁）。林智祥在〈作者中的作者〉認為，成瀨是個謹守崗位的片廠導演，有一貫的主題，「和溝口一樣，擅於刻畫女性角色的心理……又和小津一樣，執著於日本傳統的家庭倫理……成瀨片中的女性從來不會像溝口的那樣，步上某種儀式性的自我犧牲……小津著重在不同世代的直系關係，成瀨則偏好旁系的家族成員關係。」（第93頁） 林智祥又推許成瀨實而不華的電影風格，謂「從三Ｏ年代起，成瀨三、四十年的片廠生涯磨練出極為洗煉、圓熟的導演技術，他經營出來的鏡頭也許不像強烈風格家那麼搶眼，或華麗、或新奇、或搞怪，但是時常令人激賞其恰到好處，鏡頭的長度或攝影機的角度皆不容增減半分。在其中，自然流露『作者』個人的獨特風格。」（第93頁） 林智祥並進一步分析了成瀨的「回頭一望的演出法」、「視線連戲法」和「室內外交界處的攝影法」。（第93-95頁）
1997年11-12月在台北出版、總號第90期的《電影欣賞》雙月刊，是「日本通俗劇」的專號，收錄了評論小津安二郎、成瀨巳喜男、山田洋次、溝口健二與木下惠介五位電影作家的十篇文章，包括和成瀨有關的以下三篇：范健佑的〈懷才不遇的電影大師──成瀨巳喜男〉（第43-55頁），李達義的〈成瀨的歷史悲歌〉（第56-60頁）和姚立群的〈與芙美子共餐〉（第61-65頁）。其中李達義之文論述《閃電》、《兄妹》與《浮雲》三部影片，姚立群之文暢談成瀨改編林芙美子的遺作《飯》，而范健佑一文的結論是成瀨的作品有如寶山一樣深奧有趣，提醒觀眾「不妨注意一下每部電影中經常會出現的東西，如下雨、颳風、飄雪，導演經常利用這些自然現像來暗喻男女主角的心情；此外還有以一、二樓的相異點來劃分界線；另外就是二人平行走路的部份很多，究竟什麼樣的人才有資格並肩走路呢？」（第50頁）。范文在注釋後附錄了逾四頁的三個表，即電影的小說原著表、成瀨巳喜男年表和成瀨巳喜男電影年表，甚有參考價值。
上引台灣書刊的成瀨資料，先後出版於1985年、1992年和1997年，但早在1963年，北京中國電影出版社已刊行了岩崎昶著、鍾理譯的《日本電影史》，書中第八章第八節有兩頁多談論成瀨巳喜男。岩崎昶（1903-1981） 指出：「他既像小津那樣對於日本的『家庭』抱有無窮的興趣，同時又和溝口一樣，集中精力描寫日本的『婦女』。」（第259頁）；「成瀨描寫的家庭不同於小津的『家庭』，它只有橫的關係。成瀨影片的中心主題，不是父母和子女的關係，而是夫妻關係。」（第260頁）；「根據他的厭世主義，成瀨對人的看法大概就是這樣：不僅是夫婦之間的關係，凡是所謂男女的愛情，都是既不神聖也不崇高的。男人們就像動物一樣沒有骨氣，只顧自己，而且是好色之徒。而女人們儘管明知這樣的男人是庸俗之輩，可是還是要愛他們，照顧他們，或是因為性的關係而使他們湊在一起。」（第261頁）
岩崎昶這本書原名《映畫史》，1961年由東京東洋新報社出版，兩年後即有中文譯本。《映畫史》刊行的前兩年，三十多歲的約瑟夫‧安德森和唐納德‧里奇已出版了他們的英文經典大作《日本電影：藝術與工業》，初版刊於1959年，厚456頁；第二版刊於1982年，厚526頁。新版只添增了附於書末的兩篇附錄和兩份參考書目，對初版從第19-428頁的17章文字，完全沒有任何修改。這四百多頁的原著，51年後才終於有中文譯本，由張江南、王星譯，長春的吉林出版集團於2010年出版，本來對讀者來說是一大喜訊，但翻閱一下，卻令人感到失望。此書的第15章評論了九位導演，成瀨巳喜男是第四位。他那一節的次段第一句，英文原文是："Naruse's view of the world, if one of the most consistent, is also one of the least comforting."（第363頁）含義是：「成瀨對世界的看法可說是前後一致，而又總是令人深感不安的。」中譯本把這簡單易懂的一句翻譯為：「成瀨的世界觀既是大部份人堅持的，也是少數人感到欣慰的。」（第327頁）無疑是明顯的誤解和錯譯。一葉知秋，看來這個譯本是不可信賴的，讀者最好還是直接閱讀原著。僑居東京逾半世紀的唐納德‧里奇（Donald Richie，1924-2013），於1965年和1974年只出版了專論黑澤明和小津安二郎的兩本名著，推薦成瀨巳喜男的責任遂由奧蒂‧波克（Audie Bock，1945- ）與凱薩琳‧羅素 （Catherine Russell，1959- ）二人接棒完成。博克於1984年為芝加哥藝術學院電影中心主辦的成瀨回顧展編寫了厚33頁的《成瀨巳喜男：日本電影大師》，介紹了他的25部電影。而羅素經多年研究後由杜克大學出版社刊行了她的《成瀨巳喜男的電影：女性和日本現代性》（2008），書厚465頁。由連城翻譯的中譯本，將由上海復旦大學出版社刊行。
曾多次主演成瀨的影片的高峰秀子（1924-2010），在她的自傳《從影五十年》（盛凡夫、杞元譯，北京：文化藝術出版社，1986） 中，有一章特別懷念成瀨巳喜男（第242-249頁），並戲稱他為「壞叔叔」，因為成瀨曾說童星時代的秀子很愛賣弄聰明，是個不討人喜歡的孩子。而且成瀨對攝製組的人確實很壞：他從來不給任何人提前看分鏡頭劇本。高峰說成瀨的言談少得給人一種似乎陰險的錯覺。「我不記得從他那裡學到過什麼演技，他總是一言不發，於是我也就一言不發地去表演。結果，誰也沒有講什麼，一個鏡頭就被通過了，接著，我便不發一言地開始表演下一個鏡頭的戲。」（第244頁） 「我參加演出的《售票員秀子》、《閃電》、《妻子的心》、《流》、《胡鬧》、《女人上台階的時候》、《流浪記》、《亂》和《浮雲》等影片，全都是以窮街陋巷為舞台，反映庶民生活的作品。他導演的影片，鏡頭裡經常是垃圾遍地的景象、破舊的工人住房，撈面和茶泡飯以及其貌不揚的男女。另外，插入的畫面準有化妝廣告人上場。這就是成瀨巳喜男的電影世界。」（第245頁）
有關成瀨戰前作品的論述，可以參考山本喜久男（1931-2000）的巨著《日美歐比較電影史──外國電影對日本電影的影響》（郭二民等譯，北京：中國電影出版社，1991）。彼德‧海 （Peter B. High）在《帝國的銀幕：十五年戰爭與日本電影》（楊紅雲譯，北京：中國電影出版社，2012）中，亦有談論成瀨的《勞動者一家》（第135-137頁）。在三Ｏ年代，黑澤明曾當過成瀨的助導，所以四方田犬彥（1953- ） 在《日本電影100年》（王眾一譯，北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，2006）的這段短評份外有趣：「在黑澤明耀眼光環的映襯下，其他人很容易黯然失色。但成瀨巳喜男在50年代還是取材於林芙美子原作，拍攝了幾部細緻、圓熟風格的電影。他喜歡表現的主人公與黑澤明的主人公正好相反，憂鬱而優柔寡斷，必須依靠和他人的關係才得以存在。如果日本電影中有合適用『女性風格』來形容的導演的話，那就是這一時期的成瀨巳喜男了。」（第154頁）
2008年桂林的廣西師範大學出版社刊行了湯禎兆（1969- ）的《日本映畫驚奇：從大師名匠到法外之徒》，書中有三篇評論成瀨的文章：〈成瀨電影的視線內在節奏〉（第36-39頁），〈成瀨電影中的女性芳心〉（第40-41頁），和〈浮雲蔽白日〉（第42-49頁）。羅展鳳在其推薦序〈日本映畫評論達人：湯禎兆〉裡說：「我看湯禎兆在撰寫成瀨巳喜男的文章中引述歷年來各學者對這位導演在燈光與鏡頭方面語法運用的研究，就大為欣賞。讀罷此文，方知日本有很多學者如何為成瀨巳喜男的電影語法下過工夫，加深了我對其電影裡有關『外廊為中心』的注目……最後，湯禎兆再以成瀨的著名傑作《浮雲》做結構對比，從天氣溫度、場景以至光暗運用等層層揭開，更是一次從電影展開的人心解讀。」（第7頁）
延伸閱讀：
- 《成瀨巳喜男回顧》，梁慕齡編，香港：市政局，1987。收錄了蓮實重彥著、厲河譯的〈與「重估時代」的不幸相對抗〉（第2-6頁），蓮實重彥訪問、厲河譯的〈訪問攝影師玉井正夫〉（第16-20頁），〈20部電影節目簡介〉（第23-35頁），和〈成瀨巳喜男作品年表〉（第46-48頁） 。
- 《然後有了光──22位導演作品選析》，王瑞祺著，香港：香港電影評論學會，1998。內收〈步與浮雲齊──談成瀨巳喜男的代表作《浮雲》〉一文（第100-111頁）。
- 《日本戰後電影史》，小笠原隆夫著，苗棣、劉鳳梅、周月亮譯，北京：北京廣播學院出版社，2001。內收〈成瀨電影的結構──攝影機位置和偶然性支配以及主題〉一章（第155-176頁）。
- 《日本電影十大》，鄭樹森、舒明著，上海：上海書店，2011。內收〈成瀨巳喜男〉（第98-113頁） 與〈成瀨巳喜男全片目〉（第225-227頁）。
- 《日本電影大師們》第一冊，佐藤忠男著，王乃真譯，北京：中國電影出版社，2013。內收〈成瀨巳喜男〉一章 （第1-46頁）。
- 《日本電影大師》，奧蒂‧波克著，張漢輝譯。上海：復旦大學出版社，2014。內收〈成瀨巳喜男〉一章 （第127-188頁，後31頁為成瀨巳喜男作品年表）。
