安靜是一種邀請——就好像你驅車返鄉，碰巧經過一處僻靜的鄉鎮，你把車子拐了進去，鎮上有家樸素的老厝，你好奇伸頭一探，望見厝內有塊嫻靜的天井，天井邊上種了一棵樹，樹上安安靜靜地開了滿滿一樹轟轟烈烈的象牙色的花，而那扇半敞開的門板，你一直記得很清楚，它畢恭畢敬地，彷彿對你提出邀請，邀請你回到當年夢想還很柔軟、翅膀還沒長硬的時光。
侯孝賢的電影其實也一樣。常常，他把手掌鬆開，讓一個長長的空鏡頭滑出去，像一個心裡熬著半鍋心事的中年男人，跳上火車，轟隆轟隆地回到他小時候長大的地方，一個人，迎著驕陽，摞起衣袖，抿著嘴，靜靜地放了長長一個下午的風箏，電影沒有旁白，也沒有音樂，當然也沒有情節，只有椰樹頻頻擺動腰肢，樹葉沙沙作響，而電影裡頭的風啪啪啪啪地吹，吹得你也禁不住下意識地撥開額前的頭髮，彷彿你已經掀開銀幕的邊角，鑽進了電影裡頭的場景，和侯孝賢一起，戀戀年輕的風塵，再見久違的南國再見。
因此每次看候孝賢的電影，就好像靜靜地坐在空蕩蕩的暗室里，眼睜睜地凝視著自己——明明那故事是別人的，明明那場景是陌生的，但那惘惘然撲面而來的感觸，那被削去了一層又一層修飾技巧的美學佈局，美得那麼誠懇，美得那麼嫻靜，而電影里的那個人，他腳步一高一低穿著校服背著書包走過的那條鋪滿道砟的火車鐵軌，他端起又放下的那隻杯沿有一道短短的裂痕的茶杯，漸漸你才發覺，其實你都認識，其實你都熟悉。
我記得朱天文說過，侯孝賢的電影最美的時候，是他用嘴巴說故事的時候，她和侯孝賢一起編了卅年的劇本，在不同的故事裡爬山涉水，到現在侯孝賢還是牛一樣的頑固，只是年紀開始大了，心漸漸柔軟了下來，表現得分外的寬容而大器。而侯孝賢的頑固是，一疊疊的劇本推到他面前，他根本翻都懶得翻，他就是自己的編劇，他只拍在自己腦子里翻騰的故事，而且他永遠都是先認定一個演員，才有想頭，才搭故事，他的死穴是，他沒有辦法憑空去編一部劇情。
就好像《刺客聶隱娘》，這故事在侯孝賢的腦子裡翻騰了幾十年，每隔幾年就會蹦出來一次，直到他覺得時間對了，舒淇準備好了，眼神開始有了刺客的彪悍和蒼涼，他才動手籌劃，並且那劇本一寫，就寫了38個版本，到最後電影拍了出來，朱天文苦笑著說，已經和劇本是兩回事了，但電影劇本終究不是文學創作，很多場景很多劇情拍不到就是拍不到，就算你手裡抓著最強的導演和演員也枉然，而電影最後教會了朱天文的是，你必須無奈地世故，你必須千瘡百孔地八面玲瓏——做人如是，編劇如是。
而這麼多年了，侯孝賢就只信任朱天文，如果他是棒球手，那麼朱天文就必須不斷地陪他發球、接球、罰球，真正讓朱天文甘之如飴的是，侯孝賢就像個背著一面銅鏡在武林上行走的磨鏡少年，沉默但固執，安靜但老練，她喜歡侯孝賢雙眼發亮、迫不及待地要把故事亢奮地說出來的時候，臉上有一股神采飛揚的少年氣，而那其實也是電影受孕期間，編劇和導演獨處的最美好的時光。
至於朱天文和侯孝賢之間，說亦師亦友，乍聽之下雖然得體，但難免有點敷衍，多少讓人感覺虛浮，他們之間肯定有比友情更深入一點的關係，一種生死與共的默契，而這種珍貴的關係，常常不能夠被取代，也往往不能夠被複製，不是撤掉一個編劇或換過一個夥伴就能夠重新建立起來的，她第一次見侯孝賢，是約在當時台北的文藝沙龍「明星咖啡館」，侯孝賢整個人看上去就是個不務正業的小混混，渾身草莽氣，談吐和打扮都「台」得不得了，當時侯孝賢看中朱天文寫的《小畢的故事》，打算買下改編版權拍成電影，朱天文的第一個反應是暗中鎖了一鎖眉頭：這個人懂文學嗎？完全不知道侯孝賢自小就把翻譯小說、日本小說、武俠小說都翻爛了，文字的消耗量十分驚人，遠遠超過我們這些擺明姿態混文字的，而這多少也給侯孝賢奠下了深厚的底氣，說起話來，詞句的運用和語氣的停頓，都特別的有詩韻，和李安那種學院派溫文爾雅的敘述方式完全是兩回事。
你也許會驚訝，侯孝賢讀得最完整的是米蘭昆德拉和卡爾維諾，比他讀沈從文陳映真張愛玲還深入，雖然侯孝賢也喜歡張愛玲慣用的「蒼涼」這一個詞，當大家說他的電影收尾的時候，總是收得人的心都被揪起來很悲傷，侯孝賢聽了就輕輕地糾正了一下，「應該說是蒼涼吧」，因此我們恍然大悟，蒼涼，其實才是侯孝賢想要映照在他的電影的底片上的底色——他曾經說過那麼一句，我不知怎麼的竟緊緊地給牢記，他說，人生短短長長，真正嘗得到人生味道的時刻，是一個人最艱難的那個時候——
意外的是，張曼玉的前夫，法國導演奧利維耶阿薩亞斯原來一直都很喜歡侯孝賢，甚至還特地拉了一支拍攝隊伍，飛過來台灣拍替侯孝賢拍了一部紀錄片，一直把侯孝賢當作台灣的小津安二郎，因為他們兩人一樣追求簡單的畫面和安靜的、緩慢的、水一樣清澈的節奏。我想起侯孝賢喜愛的作家卡爾維諾說過，「深度是隱藏的，通過文字寫出來的，都只是表象——」這恐怕是真的，侯孝賢的電影，慢慢的走到「去戲劇化」，在他的劇本和鏡頭底下，漸漸把具象化的「動詞」都抽掉，因為他相信，越乾淨的越雋永，越安靜的越美麗。
所以我常常覺得，拍電影有時候跟人生很像，而且真的太像了，常常很多鏡頭拍了下來，其實都是為了準備後來給剪掉的——而我們誰不都是這樣？總得把冤枉路走通走透，才會感慨原來這一生過得並不冤枉；也總得在愛情的陰溝裡翻過好幾次船，才會明白什麼叫青山依舊在幾度夕陽紅。尤其是，侯孝賢的風格是把故事敘述的音量調轉到最微最弱，他說，他是一個影像思考的導演，他講究的是意境，是氣韻。
就連蘇珊桑塔也說過，她特別喜歡侯孝賢長長的空空的鏡頭底下，節奏緩慢得近乎靜止不動的影像，這也是她最著迷的台灣印象。而鏡頭底下的靜，其實最不容易，侯孝賢電影最啄人的，就是那一片漫山遍野的靜。他不喜歡用對白或情節，承前啓後，像用一根蘸了口水的手指把寫在紙窗上的故事篤破，他喜歡把該說的都不說，把該交待的懸掛著，給戲留點餘韻，也給看戲的人留點遺憾，所以每每後期剪輯的時候，侯孝賢的手裡還是緊緊抓著剪刀，把礙眼的、不順的、太亮的戲都剪掉，他說，狠得下手剪掉的，基本上都不重要，對於侯孝賢來說，劇情順不順倒是其次，但如果在影像上看得出過分的鋪墊和裝飾，反而把那一份畫面以外的古意與詩韻都給破壞了，他一直都在說，他老早就擺脫了「劇情」的威脅和限制，他喜歡拍的，範圍其實很小，小得可能只是一個節選，一個人物，一個氛圍，就好像《刺客聶隱娘》，侯孝賢掙脫了對白的糾纏，把一篇只有千餘字的唐代傳奇拍成105分鐘「殺一獨夫」的長片，用詩經「明志」，而不是靠劇情來「敘事」，把武俠片用詩性來架構整部電影的骨架，把中國人的武俠片，還給中國人，拍出純東方的韻味，像一首蕭條肅穆但氣魄跋扈的唐詩。可我一直覺得，候孝賢之前拍過的《風櫃來的人》、《童年往事》、《戀戀風塵》和《悲情城市》，在影像的營造和風格的修煉，都特別的「散文」，清麗，素簡，耐讀，比起那些野心太大，動輒千軍萬馬的大製作，無疑恬淡誠懇得多。
侯孝賢也熟姜文，但他完全不同姜文，姜文拍電影是給自己找碴，不糟心的事他還真不幹，因為姜文喜歡電影里強烈的戲劇感，喜歡拍亂世，特別著迷亂世里蹦出來的英雄，你給他一個劇本一場戲一幕景，他一定要在這一個劇本這一場戲這一幕景裡面拍出它的特殊性，要在具體性的東西裡頭粉碎出它的不具體，那鬧哄哄的作品才叫姜文，而侯孝賢是不同的，他的電影特別安靜，安靜得有時連演員們都慌了，頻頻問他，導演，真的沒有對白？真的不需要表情？他常常一整場戲就是一個鏡頭，而且鏡頭安靜得連演員挾一下眼睛都會發出聲音，他特別記得第一次拍舒淇，那時候舒淇開始走紅，張牙虎爪地美麗著，逢人就咬，但個性依然很衝很倔很硬很草莽，像一隻一有人靠近就隨時弓起背跳上屋頂飛檐走壁的街貓，人來到片場，完全就是一副「我是來和名導演飆戲」的心態，結果候孝賢什麼也不說，因為他看中的就是舒淇的這一股「剽悍」，他要把舒淇這一股「剽悍」磨出金黃的看上去猶如沙漠上閃閃發光又粒粒晶瑩的沙粒，於是他把舒淇丟到鏡頭面前，而他是出了名不教戲的，他只給內容，有了內容就讓演員自己去琢去磨去熬去演，他讓舒淇在鏡頭面前哭，一直哭一直哭一直哭，沒哭到他要的感覺，咔，再來，再一直哭一直哭一直哭，又咔，滴上幾滴眼藥水，又再來，哭得舒淇簡直整個人就快要崩潰下來——
後來電影拍好了，侯孝賢把電影捎去戛納影展參展時也把舒淇給帶上，讓舒淇以一個美艷莫名的東方女星的姿態，盛裝坐在全球頂級電影精英匯集的展館內看自己演出的電影首映，那是第一次，舒淇看見自己在侯孝賢的電影裡頭完完整整被當成一個真正的演員來看待，戲裡頭幾乎沒有一個鏡頭不是真心誠意地想把舒淇推上一個更高更險峻的位置，而不單純只是把她當作會念對白的銀幕充氣娃娃，結果舒淇一時沒忍住，眼淚啪啪啪地一路往下掉，把整張臉都哭花了——
侯孝賢不同王家衛，王家衛拍電影喜歡show-hand，把最當時得令的明星一把手抓過來再撒出去，而侯孝賢則深情而專一，他愛一個人，愛很久，他喜歡一個演員，也不會朝秦暮楚，而是一路天長地久，讓演員跟隨他的鏡頭，一寸一寸，在他的電影裏，陪他慢慢地告別青春，就像風櫃來的人，在體驗過城市裡空洞的喧鬧和虛妄的華麗之後，終究還是要回到風櫃那兒去。
