永远是情人般的迷惘,永远是不能到达目的地的寂寞,永远都在寻找各自的身份。王家卫喜欢玩精神的捉迷藏,每一部电影都互相关联,每一个人物都被宿命的游戏网住,他的影片的谜团是——情绪远大于故事的。
这个人酷爱美丽的外衣,包裹起内心孤岛般的不安全感。
几乎每个人都在寻找着依靠,但每个人都以失败告终。王家卫电影之所以能捕捉到现代都市人的气息,正在于那种处在恍惚之中的漂泊感。他有些固定的拍摄物:一 口大钟、斑驳的旧墙、门牌号码、雨中的路灯……这些都包含了王家卫所需求的心理反映。它们犹如时间流程里的记号,又似人物内心伸缩的心理对照物。它们在主 人公潜意识里的符号是空洞,也是一种流逝。所以,王家卫的都市人完全找不到自己的未来,也找不到永恒的情感。
在香港一流的导演中,也只有少数几个人把握到只属于香港的个人风格。杜琪峰的枪筒里瞬间迸发火光的距离,是香港街巷与街巷之间的距离;许鞍华的市井对话, 则将香港狭窄的地盘分布得非常匀称;而王家卫分明在游离,即使他努力搜寻记忆里辉煌,也是轻轻划开伤口,在缺席的盛宴里捕捉残片的美。
从《阿飞正传》到《春光乍泄》,王家卫把人的无根感描述得淋漓尽致。《阿飞正传》在王家卫早期电影里如此突出,就因为主人公不断地被身份不明而摧毁,从上 海移民而来的阿飞整日生活在焦躁不安的情绪里,他为寻找生母费尽了一切。而阿飞真正珍爱的女人——苏丽珍和他一样的命运,小时候被表姐从澳门带到香港,她 最关心的是什么时候来的,这个问题一直没有解答。王家卫在隐喻特殊人群的失落心态,尤其在1997年之前,它是香港人的一次集体身份的再寻找。
“世界上有一种鸟是没有脚的,这种鸟一辈子只能下地一次,那一次就是它死亡的时候。”这应该是最具王家卫标识性的独白之一,大凡在殖民文化里孕育出来的都 市气质,都有一种华丽的空虚症。人们怀疑他们存在的印记,这种怀疑最终以颓废到达高潮。其实,王家卫不只是消解他电影里的人物的身份,还虚化了空间,更颠 覆了时间上的连续性。所以,王家卫的影片需要大量的旁白,将故事的逻辑关系切割开,留下一些片断式的感受。而他的情节铺展也往往是分裂状的,甚至让几条线 索重叠。这种破碎的美使王家卫骨子里的空虚感格外的强烈,于是,在《阿飞正传》里出现了这样的旁白:“我们认识了一个很短的时间而巳。”如果说漫长代表着 生命的折磨,那么瞬间消逝则是一次又一次华丽的死亡。
对于隐喻而言,王家卫是一个更喜欢找到对应的导演。小卖部里苏丽珍的等待和那口无比空洞的钟的对比,阿飞饮弹时的无终结的眼神和列车前行的对应。这种对应 到了《春光乍泄》更是极端化了,黎耀辉和恋人吵架之后,在河上的那场寂寞无助的情绪渲染,这是近似贾木许式的都市忧郁症在异国他乡的散发,直至在大瀑布前 的剧烈心理对比。《春光乍泄》安排了一个周游世界的配角——张宛,他跑到阿根廷最南部的灯塔前述说人的孤独。这样的角色安排,是王家卫惯用的手法,让一个 人成为另一个人的影子,让一个隐藏的故事成为另一个故事的注脚,让人与人的相交成为永远的错开。
《春光乍泄》未必能超越《阿飞正传》,但它做到了另一种纯粹,那就是关于漂泊的命题,以地球为对应。
恋物,是王家卫时间记忆的一个象征
王家卫每一部电影都是四个字,他喜欢的数字里除了“四”以外就是“六”。他有对物迷恋的情结,甚至是一种习惯的迷恋,恒定而不变,有一种刻进肌肤里的快感,从中我们可以抽离出一些怀旧的因素,包括对异性的幻想。
王 家卫最喜欢的音乐无疑是探戈,那是一种在阿根廷人皮亚佐拉的创作里,要让城市的落叶起舞的抒情。也许是王家卫不可避免的刻意的情调,让观者无法从男女关系 的主题中及时抽身,而错以为王家卫是恋爱学家。其实,所有的王氏故事都存在着两个触角,它既是关于两性之间的,也是人类本身的。
《花 样年华》是恋物的史诗,从旗袍到领带,从拖鞋到一面窥视出形体线条的镜子。这还是一出吸引与克制的身体诱惑的戏剧,在王家卫的影片里,女人身体是一样能歌 唱的物体。包裹在衣服里的,是它如水果一般盛开的状态,而它的枯竭是因为时间的残酷。显然,王家卫的男女关系的第一主题是疏离,他的男女主人公的欲望总是 被人生的残酷性消解,唱机里回响的是孤独。
咖啡馆与酒吧里的留声机,是王家卫的另一个象征性的物体,它标志着时间流转,是王家卫中期电影的一个重要命题。
《东 邪西毒》和古装、武侠都无关,而是关于时间的另一种叙述。同样,在《花样年华》里,有很多被解析的细节,一段话重复两次,一个绝望的情绪也被扩张两次,突 然觉得王家卫是把记忆里的某些东西具像化。这样,就产生了王家卫的弥漫感。《花样年华》就是这样一部可以用高度浓缩的情绪来替代的电影,苏丽珍一直在飘逸 地走动,这样一个重复的动作,因为细节的变化而充满了灵动的气息,弥漫而华丽。
王 家卫还是一个出色的取舍能力超强的导演,周慕云和苏丽珍的配偶都没正面出现过,这种隐型的处理更强化了主题:也就是将一个若即若离的情爱故事更尽情地挥霍 到极致。这看似王家卫的得意之笔,这样的爱情故事不是超脱,而是绝望。一对人一旦离开了背景,那种真空的气息反而给人窒息的感觉。
王家卫的恋物,是有多重意义的,但从他的电影风格来说,那是对逝去的人的伤怀。
王家卫不仅喜欢在一部电影里埋下伏笔,还喜欢在不同的影片里设下机关。比较容易找到的是:同一个房间号码和同一个人名的出现。大约从《阿飞正传》开始,苏丽珍成了一个令人心碎的女人,一直沿用到《花样年华》和《2046》。而专栏作家周慕云也在《花样年华》和《2046》之间蜕变,一个很含蓄执着的男人衍化为一个玩世不恭的男人。这种符号性还可推溯到《阿飞正传》,在那里面,只在最后灵光一闪的梁朝伟,也可以和周慕云挂上钩的,而成为一个前传式的引子。
当然,这样的游戏解析还可列出金城武分别在《重庆森林》和《堕落天使》里的角色等等。当然这只是一个表面上的游戏,对于王家卫而言,他首先要将他的故事变动得相当支离破碎,而在支离破碎的背后,藏着一个无穷幽深的洞,那就是现代人的生存的不确定性,这个概念在《2046》里玩到了很彻底的地步,每一个现实生活里的故事都可以被提炼成未来的故事,每一个温暖的故事背后都有一双冰冷的手。
最后,你也可以把那个无穷幽深的洞想象成一个叫2046的房间,可供回忆,也可以抹去的房间。它一头连接着过去,一头连接着未来。它既是发生的,也是未发生的。
人类的感受,如果到了如此被遗忘所包围的时候,那它 背后的神经是分裂而沦陷的。王家卫把他定义的世界符号化,他本质上不是想抽象什么,而是表达一个具有后现代色彩的导演的感受,仿佛这世界被无形地粉碎了, 留下了一个个终究要产生记忆的肌体,他们注定要在逃避的相遇中销声匿迹。
王家卫是中国导演里少数拥有后现代意念的人之一。相 对而言,同时拥有强烈的时间感和空间感的导演少之又少,蔡明亮属于空间感特别灵敏的,而侯孝贤是属于时间派的。惟有在冰冷耸立的大楼下独守一隅的人,才能 把两头的困境打成一个结,永远在里面困扰,在纠缠关系中发现一些什么秘密。
我们当然不知道王家卫的失落感来自哪里,是一场不可告知的事件,还是一次家庭的错误。但是,无论如何,王家卫的精心设计用足了他的智慧,有时候,他也会被高度的形式感所左右。在艺术的领域,机巧和笨拙也是相对的。
一样东西反复把玩,会给人腻烦的感觉,尤其对于拍同一个主题的导演。关于王家卫的情调,相信在大多数的判断中是个贬义词。不可否认的是,王家卫还是超脱不了这样的境界:将颓废当作了糖衣炮弹。这在《重庆森林》这样的电影里特别明显。
从王家卫选择的配乐来看,就很能说明问题。他喜欢迷 茫的南美风情——探戈,但他不喜欢悲哀到死的法多音乐。他的电影里的绝情也如此,可以颓废,也可以在楼与楼的缝隙里抒情,但没有绝望到自杀。他们不断地游 离在暧昧的自由里,他们的幻想比他们的身体越过了很多界,他们也紧紧地守着矜持,等候着外部奇迹发生。于是,都市是他们的寄生之处,他们在里面漫游,空间 之小以至于他们偷偷地在对方身上漫游。
王家卫是一个特别注重心理变化的导演,加上他喜欢追求重复的过程,而抛开结果本身。最后,他在自己设计的调子上行走,迷恋着迷恋,诱惑着诱惑。
关于心理变化,我们几乎在每一部王家卫电影里找到某几个特别之处。《花样年华》到了内心激流奔腾的时候,时常出现雨水漫过石板路的景象,还有旗袍美人的几十次的摇曳走动,宛如一次次心灵的微波起伏。
另一方面,王家卫懂得在人的习惯里挖掘出一点味道。 这点味道,换个词就是情调。很多电影里的主人公重复着同一个动作,《花样年华》里的苏丽珍到街上打饭,《重庆森林》里梁朝伟每次到小吃店买同一种厨师沙 拉,还有金城武的凤梨罐头积到三十个。当然,金城武的凤梨罐头还有过期的意味。在同一部电影里,梁朝伟玩玩具飞机,暗示了他等待空姐女友的心理,但到了王 菲玩的时候,就成了一只纸飞机,它提示了闯入者的心理的不同。
最令人觉得王家卫在电影里缅怀的是:相似于他小时候 所住的公寓环境,以及隔壁邻居走动频繁的上海人。上海方言在他的无数部电影里出现,这也可以归结为怀旧,但更多的是王家卫作为移民的一种情结,他从一个曾 经繁华的殖民城市到了另一个曾经繁华的殖民城市。这种在时间上的落差,以及所能带来的遐想,是他人无法想象的。
一代人有一代人的情感标记,当周璇的《花样的年华》想起,王家卫给了他母亲那一代一个老派的空间。而他这一代则在玩世不恭和彷徨迷惑中成长。
尽管王家卫电影尤其早期电影里有漂泊无根意识,但像阿飞这样以死为归宿的并不多。那些人物或多或少是有渴望的,他们只是错过了某些辉煌的因素。所以,他的影调以泛旧闻名,以近乎以做作的抽色来制造灰色世界,但时而会出现几丝几刻的绚烂的光亮。
王家卫还喜欢在小空间里使用广角镜头,于是《2046》更像一个在梦呓中存在的世界。在《堕落天使》里的杀手变形的拍摄,则在营造现代都市里小人物存在的荒谬感,而《春光乍泄》里的逆光剪影式的踢足球场面,是一种非常直接的游离感,它像一次发生在过去的,又像是杜撰的心理跌宕。
说来说去,其实我们应该逼视王家卫的六十年代情怀。在《阿飞正传》、《花样年华》、《2046》等一系列影片里,直接点出了发生在上个世纪六十年代的具体年月,那正是五岁的他移民到香港的日子,也是香港焕发出上个世纪四十年代上海繁华一面的岁月。说王家卫怀旧,应该聚焦在这一点上。他把六十年代作为他的那副墨镜的型号,也作为他叙述的某个起点。
人在十几岁里已经发现了自己的某个一辈子要着落的地方,也就是生命的圈。随后就是恪守、摇摆、叛离乃至回归,人是逃不出这个圈的。王家卫的电影围绕着这个圈而展开,他那近乎自恋般的心理独白穿插在每一部电影里,惟有一部例外,那就是他的处女作《旺角卡门》。
王家卫自认为的集大成之作《2046》, 从过去与未来的打通上花了很大力气。但是,在2046年那个虚拟的空间里,我们没有读到更多的未来意义的寓言,而是关于过去的心灵疗伤。那辆列车加深的是 时间的凝固和空间的隔绝,这是不是王家卫的未来哲学也许并不重要,重要的是他试图穿越时间的限制,穿越人际关系的局限。其中有不少人物之间的互相替代,虚 拟与现实的互相替代,其目的也是为了找回失去的感觉。
“一个小时后,十个小时后,一百个小时后,”这是往昔经验过甚的王家卫制造的时间对比,他逃不出去,而那诞生了很多秘密的旅馆正是梦幻滞留的地方。他把个人内心里的含混与吞噬欲望安然地打开,这既是一次怀旧的华丽交响,也是一次欲望的深刻呼唤。
最为彻底的欲望替代,是周慕云在列车上的一次意念漫游,他成了那个叫Tak的日本人,但旅馆老板大女儿的激情被未来世界冷冻了,这里,用冷漠的机器人证明了爱情的错失。相反,红粉知己白玲则成全了周慕云一次欲望的冒险,而他真正的爱情早巳送给了一个在《花样年华》里就消失的女人——苏丽珍。
这就是王家卫对过去的怀恋。人的一世是在自己情感的沦亡里漂流的,各种幻想都是一种补充,各种不同的冒险都是相同的,它们终究要被记忆撕裂。
王家卫已经完成了他的主题,无论是在灯火阑珊的边缘逃匿,还是继续错失,王家卫都是一个游移的人。而他影片里的主人公随着1997年的到来而结束了恐慌感,但多了一点无所适从,多了一点多余的感伤。
最后,王家卫的电影俨然是一节节车厢,到了《2046》,是庞大而空洞的一节。
当然,所有在这列列车上呆过的人,都毫不相干了。