獨立熊貓五歲 小偉

自從二十世紀初商業電影確立九十分鐘上下的放映長度以來，看電影指的是上電影院看九十分鐘或以上長片的概念，在觀眾心目中根深柢固。那些短於六十分鐘的作品，多以什錦片的形式搬上銀幕，否則很難在觀眾面前曝光。

並非所有故事都適合拍成九十分鐘長片，有時候短小精悍的作品更能講好故事，而有大量的實驗電影、動畫、紀錄片因為片長關係，少有機會放映。各種類型的短片多是作為各大小電影節的點綴，像InDPanda國際短片節這樣全短片的電影節，在香港可算罕有。

藍 空間主辦，以熊貓為名的InDPanda國際短片節走到了第五屆，從7月30日開始的二十五個節目將選映來自二十九個國家和城市，合共二百三十部作品。和 一般的長片電影節一樣，InDPanda也有各大影展最新得獎作品、經典回顧、焦點導演等環節，可謂麻雀雖小，五臟俱全。

幽默角度兒童電影

今 年開幕閉幕的四個節目，是各大影展和比賽的入圍短片，其中包括柏林影展、奧斯卡及英國BAFTA、美國Sundance，台灣金穗獎和新加坡國際電影節等 得獎乃至入圍短片作品，其中包括劇情、紀錄和動畫等類型。這些作品，除了面向普通觀眾，也有香港少見的兒童電影，像挪威的《天啊！性高潮》就以幽默的角度 看兒童對性的理解與經驗，青少年要怎樣才能夠真的「埋到堆」？此片得到柏林影展兒童評審團獎。而瑞典、挪威與丹麥這北歐三國合作的《童奴重生記》，則是以 真實訪問為基礎，講述數以千計蘇丹兒童，被政府資助的民兵當作奴隸的「動畫紀錄片」。至於香港觀眾熟悉的超級無敵掌門狗也會有新作登場。

今 年InDPanda有三位焦點導演，其中來自俄羅斯的伊凡馬思莫夫生於1958年，由1976至1989年間，曾在不同的學院修讀攝影、電影導演及編劇。 和很多前蘇聯導演一樣，他有科研工作的背景。在1982至1986年間，他在前蘇聯太空研究機構任工程師。自1989年起，他創作超過二十部動畫短片，包 括獲得1993年柏林影展金熊獎的《波萊羅舞曲》。時間、空間、物理和因果關係是其作品的共同元素；大多數主角也是二至五歲的小孩或是有趣的動物，建構成 一個極富想像的國度。這次選映是他二十年來具代表性的十三部作品，包括新作《口與鼻的神奇力量》。

演而優則導影人

而 另一位焦點導演是演出過《春逝》、《原罪犯》等作的韓國影星劉智泰，放映他的《單車小子》、《眼盲心不盲》、《不知不覺想起你》和最新作品《愛的邀請》， 展現這位演而優則導的影人，眼中的各式情事。最後一個焦點是香港錄像藝術家鍾偉權，他集錄像、動畫、VJ、廣告、MV和錄像教育等創作於一身，自1999 年開始，他創作及發展了「光頭仔」──一貌似中年男子的角色，對世事與男女性別角色同樣好奇。InDPanda選映他十一年來的錄像及動畫作品，包括特別 為今屆InDPanda炮製的《我和台灣女人》。

InDPanda的經典回顧往往來自日本，之前有過八十年代作為日本雙連場色情片中B片放 映的同志色情片，也有過四十年代的日本最早動畫長片，今屆的回顧，則叫做「日本動畫三十年」。這其實是第一屆的「日本動畫先驅」節目延伸。當年 InDPanda仝人從某位日本電影收藏家的珍藏中，找來十六部上世紀二十至五十年代的經典動畫短片。但因為當中不少拷貝古舊，放映效果不如人意。而這次 的放映，則有更多經典動畫短片，三個節目合共五十五部作品多達三百二十分鐘，當中有神話、動物、運動，以至當年流行的軍事題材。

劃時代動畫作品

這 些一部部昔日的動畫，看似陌生的名字，都是日本動畫的先驅者。從上世紀二十年代開始，對動畫這個當時仍是嶄新的媒體作出種種探討，不論於取材上、技術上和 表現形式上，這些動畫家都各自提供了不同程度的貢獻。香港動畫創作者、評論人盧子英指沒有這些作品，我們可能看不到高畑勳、大友克洋甚至宮崎駿的出 現……。全部作品的聲音經過數碼重新處理，並特別配上中文字幕。不過整個InDPanda最有話題的可能是什錦片《台北異想》，電影節的負責人熊秉文表 示，因為台灣片主各部門沒有溝通的緣故，他們和香港國際電影節協會主辨的夏日國際電影節都邀來此片，而且首場放映都是在8月6日的七時場次。有這等奇觀的 出現，除了台灣方面行政混亂，多少也是現在的世界電影節多了，但電影少了這現象的反映。

文 小 偉

日本新电影面面观

(日本新导演西川美和)

人总能保持恶狼的本性：贪婪。最近一直在迷日本新电影，把收藏的那些拿出来还不够，到外面补了很多曾经漏的DVD。

梅二和我说，他都是从网上看的。意思是，想看什么，有什么（不一定的）。但我还是喜欢老的载体。喜欢老东西的家伙，是喜欢腐烂的。

1989年，平成元年，被认为是日本新电影的伊始。那年，北野武、阪本顺治、冢本晋也都推出了处女作。

电影到了80年代，东宝、松竹等大公司难以为继，日本独立电影的体制带来了生机。就2005来说，三大公司的电影只有58部，而独立制作却有298部。

没有准确的统计，但日本目前相对活跃的能拍片的导演，至少有几百个。而中国只有那么几十个，真正能想拍自己要拍的电影的，不超过三十个。七八年拍上那么一部的，不能算吧。

早在上个世纪70年代末，日本就有一个支持独立电影的电影节——Pia Film Festival，像是枝裕和、河濑直美都从里面出来的。尽管获奖电影未必成熟，大多有习作的感觉。包括像2008年获奖的中岛良的《我们的世界》也就一部不成熟的DV电影。但若干年后，年轻人都会成长的。

看了大量早期大师作品，再来看平成时代新电影，觉得他们并没有丢弃的很多。他们大多不会从黑泽明那里继承什么，但他们会从铃木清顺、伊丹十三、吉田喜重、石井辉男、深作欣二、寺山修司那里吸收点什么。甚至包括小津。

日 本新电影，和他们发达的流行文化关系密切。不是改编自小说，就是改编自畅销漫画。如拓植义春、伊藤润二的漫画。所以，要透彻理解，也得蜕点皮，和年轻人文 化打成一片。啊呀，什么乙一之类的，但我发现改编自乙一小说的电影，都不怎么好，那种灵异的东西用图像来，很难很难。好不容易觉得荻岛达也（此人非常年 轻）的《伤》在抽色上做得很有个性了，但影片实在不算好。

亲眼见到一个年轻人看到今敏《末麻的部落》的DVD，眼睛发绿的样子。现在再看这部成名作，也就觉得他把更多成人世界的东西移进了卡通。但我绝对喜欢他的《东京教父》。前两天，在车上听到某广播宣传片，把今敏说成台湾漫画家。

那么怀念以前的日子，在熙熙攘攘的破落的老街，掏到今敏片子的感觉。那时候，腿上装进了很多的散漫的。

幸福感是装在盒子里的，打开，是一些活着的符号。

言归正传。这批新电影，我们就不提冢本晋也、岩井俊二（曾经狂喜欢他的《燕尾蝶》）、萨布（很喜欢他的《盗信情缘》）、北野武、周防正行等等这些较早引起关注的人了。

一直喜欢是枝裕和，本以为《下一站，天国》之后，他也许跑不上去了。没想到新片《步伐不停》完全是大师的气息了，非常沉着，流着小津的血液。

日本的女导演很厉害。首先还是河濑直美，她那种用身体听风的感觉，十分自然。你的身体会被传递到，她的新电影《七夜待》照样好，在静态里会来那么点响声，觉得是人与人之间的摩擦声，她相信和谐。不会忘记她的《萌之朱雀》和《沙罗双树》。

西 川美和，小时候一定发生过什么和亲骨肉的记忆。她的两部电影《蛇之莓》和《摇摆》，都讲了家族内部的破裂关系，相对更喜欢《蛇之莓》，最后十分钟，我是屏 住呼吸，拼命在心里面叫好。最终，哥哥小时候没有骗妹妹，那串蛇莓晶莹得让人抵挡不住。当然，我不明白《摇摆》的结尾为什么是这样？我们不需要把残酷的尾 巴收掉。西川美和，这个是枝裕和的女弟子，笑起来看不到暗部的，今年有一部新电影参加蒙特利尔电影节。

荻上直子来自千叶县，那里的民俗对她有影响，在电影里会有反映。就像不少女导演来自古都奈良，环境的影响。只看过荻上直子的《海鸥饭店》和《吉野理发之家》，那种纤细的呼吸是那样灵动，这个女人是有洁癖的。

舞台剧导演蜷川幸雄的女儿蜷川实花的《恶女花魁》，应该有很多人喜欢的。我个人觉得，不只是形式感好，她是有戏剧功底的。蜷川实花的摄影作品，和她的电影如出一辙。鲜艳、装饰感。

可 惜了，始终找不到日本歌舞伎大师坂东玉三郎的电影《外科室》、《梦之女》、《天守物语》：将艺伎和魔幻世界打通的电影，死求！这里面，有一段和大师的故 事，那天在苏州某老饭店，在他的房间里出现了可怕的干扰声（采访的耳机里才能听到），跑出他那个层楼就没有。直到现在都不明白干扰声来自哪。坂东玉三郎端 坐在那，像一个中性世界里的主人。最后没有采访到，他一定以为我们很业余。说累了。

三谷幸喜的电影有像好莱坞乃至日本电影片场致敬的倾向，《魔幻时刻》亦真亦假，戏中戏的戏剧效果。我喜欢这个人身上具有的节日般的疯癫。也许有《好莱坞有个怪房间》的影子，但他是讲故事的绝对高手。还有《大家的家》和《爆肚风云》。

青山真治也是我一直注意的导演，他的那种人与人之间的隔膜感，有点像摇滚慢歌。有时候，可以找到日本废墟文化的精髓。

阪本顺治不算是很新的导演了，他早期的《末路狂花》拍得很好，也注定了他一贯的风格，对弱势群体的关注。但说实话，他的2008年新片《黑暗中的孩子们》是令我失望的，尽管还被《电影旬报》（日本最重要的电影奖）评为当年十大之一。

在阪本顺治退步的时候，我觉得桥口亮辅在进步。《三心两性》是他前几年的电影，离不开他的同性恋主题。而他2008年的《周围的事》有大器之作的感觉。

2008年，日本最佳电影居然是《入殓师》实在有点牵强。我不喜欢滝田洋二郎在最后那段时间出现的控制不住，在山野里开始拉大提琴为起点，太败笔了。前面的叙述都没问题，所以人的抒情要注意分寸。

在国外红的日本新电影导演中，广木隆一和小林政广，我没有看到特别突出的。包括前者很有名的《震荡器》。

在广告片及MV出身的那群导演中，石井克人和中岛哲也最有才华了。但我明显喜欢石井克人，他两种风格的电影《茶之味》、《山的你，德州之恋》和《鲨皮男和蜜桃女》、《第七聚会》都喜欢。最近的《山的你，德州之恋》还是向清水宏致敬的，几乎每一个镜头都保持原貌。

中岛哲也，包括他的《被嫌弃的松子的一生》影像非常讲究和MV化，也许10年前，我会保留看法。但现在觉得：他不是我心目中的好导演名单里的。

中村义洋的《鸭子和野鸭子的投币式自动存放柜》在叙述语言上，是有点意思的。但这个也是从PIA电影节出来的年轻导演，只有这一部电影还算拿得出手的话，就比较可怕了。

49年出生的崔洋一算老导演了，应该不在我讨论的名单里的。但他的《血与骨》实在是现实主义杰作了。在日本籍朝鲜人的电影里，我还喜欢李相日：《天堂失格》和《扶桑花女孩》。

在 这个时代，日本新电影活跃的导演原不止这些。有玩境界的，有很冲击力的，有恶搞的，有很青春的……什么都有，对了，也有玩大杂烩的。相同的主题或风格，在 不同的导演手下，还是高低不同，比如山下敦弘的《天然子结构》追求那种淡然的风格（也算不错），但比起是枝裕和，就是差了一个档次。

其实，我不拒绝行定勋的《大暴走》，也不怕新海诚，更不怕笕昌也（尽管《死神的精度》我一点都不觉得好）。80后，90后，总有一天，又要20后，30后的。我们齐刷刷地排队、游戏、给上帝一支烟，给爱的光圈三拜。

酷不是哭出来的，也不是枯出来，更不是骷出来的。其实，世界上不存在现在这种酷的。没有一个人不在乎，也没有一个人愿意被人不在乎。

日本新电影在光怪陆离中，露出了人与人之间的关系的光亮。

它有岛国文化的特点，它依然反映很普通的生活（这一点，我们的电影太不自然），但他们丰富多彩。

难免挂一漏万，那些我觉得特别好的导演，都值得单独拿出来，用连载的方式说。

过几天，就是本世纪最伟大的日全蚀了。那一天，我们都对着天空看吧。

老上海传奇：影像和隐秘 文/孙孟晋

要不是吴茵的后人想做一个纪念性的片子，还真不知道这位中国电影的一代影后已经诞辰一百年了。那些浓缩了旧时电影繁华的一代明星们一个个成了故人，只有秦怡这一个“活化石”依然活跃在各种纪念活动中，这包括著名的大光明电影院八十周年的盛事。

1928年，如果时间能够回复到那个洋人和摩登华人出没的地方，那么我们就会发现：大光明电影院是当年首轮放映好莱坞电影的影院之一。在那几年里，上海的28家电影院是各有分工，新光和沪光是专门首轮放映中国电影的，大光明、国泰和大上海则是首轮放映海外片的一线影院。据说，这和所处繁华闹市也有关系。但是，当年每年的国产电影和海外电影的比例是一比四。可见中国电影，是在西方娱乐业涌进来之后所刺激下的产物。

这座城市，一直为两种集体心理所洗刷与冲击，那就是小市民心理和摩登心理的犬牙交错状态。重展上个世纪三四十年代上海电影荣华图，不难寻觅到那种都市人追 求时髦的盛况，看电影和去其他娱乐场所一样，是一种很普及的时尚。连我九十岁的老外婆整天还会念叨着秀兰·邓波儿的名字，她年轻时候住在离大光明很近的地 方。

也许，直到香港人在很多年后纷纷把摄影机聚焦到大上海的传奇时，我们才会隐隐约约明白：一座城市，只有经过梦寻，才会剔除那些太琐碎的小市民情结而升华。 回首上个世纪三四年代中国经典老电影，总让人体会到那是一部部罪恶的现代都市的欲望毁灭篇，或者小市民生涯的血泪控诉剧。

鸳鸯蝴蝶派不成功的“涉影”活动，以及左翼电影人开始进入“大中华”等影业，为日后《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《十字街头》等隆重写进电影史的作品的 诞生铺平了道路。但包括我在内的所谓上海本地人都不会满足于观赏这一种类型的伟大的穷人奋斗启蒙史，我会去关注张石川，看看当年富家小姐的无聊与悠闲。这 至少能让我挤开左翼现实主义电影的门缝，窥见小资们醉生梦死的前世，以及哪怕一段残酷得无法承受的缠绵之情。费穆前些年被海内外重新认识，也是这样一种对 上海电影，乃至海派文化重读的需求。

当年一场《啼笑因缘》抢拍风波，在今天来看，是两大黑社会老大——黄金荣和杜月笙的较量。直到上个世纪八十年代，随着电视剧《上海滩》的火红，关于上海大 都市的真正隐秘被打开了，这是关于上海传奇的辉煌。有关这种本土文化的追寻是长年缺失的，却被一代代香港影人当作乐园而尽情发挥。张彻看重的是上海帮会的 英雄传奇，尽管他的过于打斗化减弱了史诗性的创立；王家卫从老电影《长相思》的插曲“花样的年华”里捕捉了他所需要的都市氛围，旗袍的风尘影子不断地被渲 染，上海小姐的某一面也被彻底装上了浮华的镜框。我一直以为，上海传奇中的大都市的男人们只是建筑的钢筋部分，而在楼下穿梭的女子的风姿绰约，才是这个城 市的隐秘的精华。

让我们把城市的隐秘放大，把毁灭的欲望背后的潜流引向主流。我们可以发现，这座城市的男性写作，在某种意义上也是缺失的，因为城市潜藏着太多的依附性，时 尚的轮盘里又散发着太多的阴性光芒，尤物吞没了冒险与梦幻的力量。前有张爱玲，后有王安忆。能读懂上海的香港导演或者海外华人导演，都会把目光盯上这两个 人。相对来说，关锦鹏有点失败是因为他强加了多余的男人的视线，而李安明白——“穿过女人的眼男人的睛”是不现实的，这个聪明人洗礼了另一种吞没。

这些都是上个世纪九十年代造成的上海怀旧风潮下的诗篇，城市的大拆大建让很多老城市的胜迹成为记忆碎片。而我们注意到了不少内地电影人也开始把胶片耗费在 各种各样的上海传奇中，这其中有很失败的《风月》，也有很莫名的一晃就撤的《摇啊摇，摇到外婆桥》，当然《茉莉花开》只采摘到了风雅背后的恶俗。这一点， 另外一位第五代导演彭小莲与众不同，她从俗世界里挖掘了这个城市绝大多数人群的市民气息。娄烨是背道而驰的，无论是《苏州河》还是《紫蝴蝶》，都有他这代 人的另类生存与历史记忆的特色。惟有一个陈逸飞，无穷美化了他的关于这个城市的想象。

我知道，大多数上海老克勒曾经定期跑到类似“德大西餐社”那样的地方，吃一块蛋糕，坐一下午。或者去兰心大戏院，看一出和父母辈有关的戏。我的青少年时代 的一部分是在新光电影院度过的。如今，这个城市能够书写往日记忆的地方越来越少了，这个城市能够添加隐秘的地方却越来越多了。相信下一代人，或者下下一代 人的上海记忆是另一种面貌，它不会是“夜来香”，“夜来香”也只是遗传下来的无血无肉的符号。

我很小的时候，上海还有有轨电车的。在我模糊的记忆里，那弯弯的轨道以及两旁的洋房，是上海的全部。我不希望上海的影像记录成为未来的仅有的城市记忆之一。

当现实的东西不存在了，传奇才会不断诞生。但是，梦幻不是隐秘。

（发表于本月的《世界电影之窗》）