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潮爆中國﹕奇情的現實 期待的電影

【明報專訊】香港可能只當花邊一條，洛陽這單離奇的禁室培慾兼埋屍案，卻在國內惹來不少迴響。先有人以斯德哥爾摩症侯群來形容涉案人士心態，劉瑜則提出另一解讀角度﹕這其實更像一則國家寓言，此言論卻引來共鳴與駁斥。更奇情的還在後頭，報道此案的記者新聞刊出後即被有關人士迫問新聞的消息來源，有指他是涉露國家機密，記者正當地揭發事件，卻為勢力人士所刁難。這些總體可稱為奇情案的民間新聞，已經愈來愈荒誕不經，從頭到尾就是應驗了「現實比虛構更奇情」的說法，殘暴之處，拍也拍不出，曲折之情，想也想不來。

一個絞盡腦汁又自告奮勇的編劇，在當代中國是個最精神分裂的人。一方面，他可以通過閱讀時事就聽到那麼多真人真事富劇力的靈感，腥黃都有；另一方面，他寫好了最棒的劇本，也沒法通過審查把它拍出來。許多年後，當人們回憶起現在這個尚待開放的中國電影時期，以及光怪陸離的這一代中國，他們會奇怪，曾經那麼瘋狂的時代，竟然沒出產過一部反映那時代奇情特色的作品。

或者數算一下當代中國奇案，都可啟發出高票房的賣座電影。回放一下洛陽地下室慘案，確實駭人聽聞，如果不是出自《南方都市報》報道，真會令人把它當謠言辦。過程回放有必要﹕轉了職的前消防員在家室以外買下一地下室，再於地下室掘另一層地庫。圖片所見，鐵閘重重，由地下室到地庫要爬小隧道。在此，他先後綁架禁錮了六名舞女，最長關押兩年。兩年內，不見天日（但有手提電腦供看電影），最奇情在於，過了一段日子，她們都稱他為大哥，甚至爭寵，因為依靠這種寵幸，她們才可能有飯一口。當中一個女子甚至協助他殺死另一名不聽話女子。綁架者與被綁者變成互相依賴的關係，甚至情感上站到綁架者的一方，我們也是從電影《虎膽龍威》裏學曉，這叫斯德哥爾摩症候群。劉瑜提出的此案作為國家寓言的原因，當然，就是把這綁架與被綁的畸型發展關係，比喻為政府與人民的關係。

活在地下室中國？

這比喻恰當之處，是簡化的說出一種被害者的無奈心態，以及唯有這樣親近權力，才可討得一點好處的卑微。試想象，被人綁架、強暴、禁錮、吃喝大小便甚至屍體伴在一起，你還可以對施害者這樣尊敬對待。要沒掉多少尊嚴，對生活多無所謂，才可做到？求存的本能，令姑娘們可不惜一切，互相撕殺。中國又是否處在這種地下室之中？

而這比喻不足之處，則是忽視了依然存在的反對之聲。但無論如何，從故事性出發，這大抵是近乎具文學性的升華，把國家的命運，縮影到案件之中。如果再改成電影，看你想往哪種類型靠近吧，走奇情變態心理路線，可以由Jonnathan Demme拍出如《沉默的羔羊》的作品。如果要把大氣候，國家與社會批判加進去，則可以由大衛芬查操刀有如《七宗罪》加《搏擊會》。當然暴力上再加點色情變作《美色殺人狂》那類也有可能。

由新聞變成電影作品，當然令人想到剛在威尼斯拿最佳導演銀獅獎的《人山人海》。導演蔡尚君也是從一單貴州的殺人新聞燃起靈感。在山區，兇手就是為了劫一部電單車而殺人。死者的兄弟事後用盡各種方法要跨省追捕兇手。

導演稱之為公路復仇電影，確是開了當代中國電影的一扇窗（雖然以國內審查制度與及追究作品所謂違規自行參加影展而言，國內不能公映此片似是必然）。因為中國的人口確實流動快，跨地域見荒謬現象的奇情怪案也多，復仇與爭利，故事的基本元素，而在中國社會，往往為了小小利益就動殺機，這也把那份荒誕與不安加倍放大，看到世間眾生相，也是這個時期那道德價值觀與精神面貌缺失的一種呈現。這時必須有這類故事出現，否則，是辜負了這時代，也浪費了題材。

這方向的作品其實也不是沒有，只是一直也是獨立作品，不廣受關注。大款們只顧拍他的古裝大片。至於這類具時代面貌的作品，通常先從國外的電影節獲獎，才能吸引更多人的注目。例如李揚早年的《盲井》也是取自真實故事。當然，對某些人來說，這些都是販賣中國的陰暗面來取悅洋人了。

環顧四周，有更多奇情新聞在考驗編劇和導演們的創意和勇氣。由於事件真的曲折而真實，單單談起都足以叫最佳編劇都汗顏。這許多許多的故事，中國人不能拍，或拍了放不了，如何呢？找中外大導演拍吧。

譬如說，幾單奇情案都有大師的故事風範﹕

年初的村長錢雲會慘死，早就說過像是馬奎斯《一場事先張揚的命案》，記得李少紅早早就把此故事移植到中國，拍了一部《血色清晨》。現在看來，名片放到錢案更為合宜，要帶點魔幻氣息的話，找添布頓可以嗎？

讀報還發現一單把女子當成了自己男友的奇聞，奇情到同那麼久也不知向來打扮男性化的「他」其實是「她」。性別倒錯，易服轉性，愛到迷迷糊糊的情，這新聞真可以是艾慕杜華的戲種了。

還有一單是騎呢中介網上招殺手買兇殺人。怎知來應徵的是個中學生，但不專業的中介竟又肯用，於是全無訓練的生手中學生，就當殺手去犯案。這路數，拍得黑色但含蓄一點的，可以找高安兄弟來拍。想無厘頭幽默多些，塔倫天奴就要早些重出江湖了。

這是個電影該更似報告文學，而報告文學則更似劇本的年代。

文 李照興

2011年9月2日

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夏日家庭影院

香港國際電影節協會主辦的夏日電影節於日前結束，夏日電影節的放映規模向來比3、4月舉行的國際電影節小，今年只選映二十六部電影，但當中卻已包括了兩個專題回顧，紀念去年逝世的日本女優高峰秀子和法國名導查布洛。

日本第一部彩色片

高峰秀子的紀念放映只有兩部木下惠介執導的「卡門」。《卡門還鄉》是日本第一部彩色片，當時松竹製片廠還同步多拍了一個十六毫米黑白版本，情況有如我們現在面對着新制式，一部新片有2D版、3D版，還有IMAX巨幕版。2005年電影節有木下惠介回顧展，我就看了重新發現的黑白孤本。彩色的《卡門還鄉》雖然成功，但翌年乘勝追擊的續篇《純情的卡門》卻回到黑白製作。《卡門還鄉》是1951年的作品，木下惠及後在1953年至1955年連續三年拍出了《日本的悲劇》、《二十四隻眼睛》和《卿如野菊花》，都是黑白片，評價都比《卡門還鄉》高（可參考《電影旬報》在1999年末選出的二十世紀日本電影百大排名）。木下惠下鏡頭下的高峰秀子，當脫衣舞孃的卡門固然可愛，但能令日本國民以至大臣、天皇深深感動的角色，仍要數《二十四隻眼睛》中，帶着十二個小童的鄉校教師。

《卡門還鄉》總算是最後一批擠進了上述百大榜的名片（列第八十二位的有三十八部，日本百大其實共有一百一十九部電影），但《純情的卡門》實在不能算是高峰秀子的代表作。去年由《週刊文春》記者斎藤明美編撰的《高峰秀子》特集，書的第一章有高峰秀子自薦的十三部代表作，當中木下惠介執導的就只有《二十四隻眼睛》一部，成瀨巳喜男反而有三部，是入圍最多的導演，高峰秀子的丈夫松山善三也只有兩部。

《純情的卡門》是新拷貝

高峰秀子的佳作甚多，《卡門還鄉》和《二十四隻眼睛》早已出了港版影碟。若有選擇，影迷反而更想多看其他未曾放映過的舊作。要外借日本舊片來放映並不容易，影評人小偉日前在本報的專欄亦有討論過。電影節今次放映的《純情的卡門》是新拷貝，與其勉強湊出兩部喜劇來作紀念，倒不如純粹將新拷貝多放映一場，待萬事俱備才來一個大型的回顧，這樣對逝去的影人反而更為尊重。

只映一場《純情的卡門》，我在時間上配合不來而錯過了，查布洛的四部舊作，我則全部捧場了，不過卻看到半肚氣，有百分之五十的不滿意。因為四部作品當中，兩部較新的彩色片竟然並不是菲林拷貝，而是差劣至疑似是單層影碟（DVD5）甚至家庭錄影帶（VHS）畫質的錄像版本。公司化後的電影節，票價年年有加，收取的是商業影院價格，放映的卻是電視版本，臨放映前才打出一張致歉電幻燈片，實在有推諉卸責之嫌，難道主辦單位要到那刻才知道拷貝的制式？以往就算是播十六毫米或Beta影帶，介紹資料都會列明，可惜這老實規矩現在沒有了。將家庭影院的材料拿到大銀幕來播的，其實並不只那兩部查布洛，夏日電影節好幾部日本喜劇新片，播的都是數碼拷貝，放映質素明顯不及菲林，只因是新片，看起來還未差到令人反感的地步。

舊片難得有機會看，如果能老老實實跟觀眾照會，甚至更殷實的話，像康文署和電影資料館的做法，將不合標準的放映，在票價略作調整，我相信影迷會更能接受。《純情的卡門》用上了「嶄新拷貝」來宣傳，正正說明了觀眾對放映質素是有要求的。

再退一步說，電影節的票雖然沒有劃定座位，但觀眾看不同制式的放映，在位置選擇上也會有不同考慮。比如我個人看一般放映時傾向坐得較前，但看IMAX或者3D影片時，便須坐得較後。主辦單位就算看準了影迷對低解象度的舊片也會逆來順受，也應該事先坦白。若然知道影片是如此質素，至少可以選擇早點進場，坐後一點，免得粗糙畫面太過礙眼。

2011年9月21日

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大島渚的日本電影史觀

大島渚的《百年日本電影》絕不客觀，也不全面，但正因如此，片長不足一小時的百年回顧才不至成為流水賬。這部由英國電影學院委約的紀錄片以電影片斷和硬照拼成，並無任何訪問，大島渚親自擔當旁白，是非常個人的日本電影觀。

百多年前的日本是亞洲最發達的國家。電影發明後不久，便已由西方傳入，不過早期的日本電影仍離不開傳統歌舞伎劇場的表現方式。紀錄片中的第一條片段是伊藤大輔在1927年拍成的《忠次旅日記》，大島渚稱他是日本獨立電影導演第一人。伊藤和所有日本獨立的導演一樣，能夠真正拍出自己喜歡的東西之前，都有一段崎嶇的路。伊藤拍成他心繫的《忠次旅日記》之前，亦當了好幾年的受薪編劇，專寫迎合市場的煽情作品。

取材尋常百姓

大島渚以小津安二郎的《我出生了，但……》和溝口健二的《浪華悲歌》來代表日本電影在三十年代初出現的第一個黃金時期。那時候的電影，成功走出時代劇，從尋常百姓在資本主義社會的苦況中取材。山中貞雄拍成了拿死亡和武士來開玩笑的《人情紙風船》後，便被征召入伍，翌年更病死在中國。大島渚的旁白是這樣的：「內田吐夢拍成了小津編劇的《無止的前進》，同年日本向中國發動了全面的戰爭，標誌着國家無止向着自毀前進。」大島渚特別亮出一張照片，左邊是由伍長升官至軍曹的小津，右邊則是一等兵山中貞雄。

戰爭時期的製作受到《電影法》鉗制，只有胡鬧的喜劇和為政府宣傳的戰爭片有生存空間。高峰秀子自薦的十三部代表作當中有1958年拍成的純愛片《手車夫之戀》，但導演稻垣浩曾於戰敗前拍過一個被電檢部門刪剪得支離破碎的原版，高峰秀子的寡婦角色原本由寶塚女星園井惠子飾演，她帶着影片去到廣島勞軍，結果死於原子彈之下。園井的清秀可人，姿色不在於高峰秀子之下，芳顏逐漸從輻射雲中淡入，是紀錄片中最揪心的一幕。

戰後黃金時期

戰後的日本電影進入了第二個黃金時期，黑澤明的《羅生門》蜚聲國際，小津、木下、成瀨、溝口等巨匠相繼拍出傳世佳作，但對剛大學畢業的大島渚來說不過是浮光掠影，就算考入了松竹這樣的大製片廠當上副導演，還是渾渾噩噩，直到在1954年看過了木下惠介的《女子學園》，才發現電影的影響力，決定終身投入。《女子學園》的片斷中，岸惠子飾演的女學生對校長大聲疾呼：「校規是愚蠢的，需要改變，與其只顧將聲名和傳統掛在口邊，不如對人多加關心和尊重。」

叛逆的女學生道出了大島渚心聲，但他宣稱在六年後拍成《青春殘酷物語》才探索到了電影的作用，當時的日本正藉因美日安保條約而引發的全國學生和工人抗爭運動。

大島渚將六七十年代日本的第三個黃金時期幾乎歸結成電影創作者奮力擺脫大製片廠掣肘的長期戰爭。在這個時期，新藤兼人和寺山修司等大膽前衞的導演都沒有大片廠的背景，他們卻以獨立低成本製作成功開創新局面。

今村昌平的《日本昆蟲記》中丈夫在野外大口地喝妻子餵哺孩子所剩下的奶，標誌了日本電影衝破了對性描寫的禁忌。踏進六十年代，原來進戲院的觀眾轉為留在電視機旁，惟有以性愛裸露招徠的「粉紅電影」卻如雨後春筍。

八十年代日本有黑幫片和山田洋次的男人之苦系列，經過昭和時期的經濟高速增長，傳統的家庭價值已起了變化。紀錄片最後選用了松岡錠司的《星閃閃》（男同志和愛人及酒徒妻子的三人物語）和崔洋人的《月向哪方明》（韓裔日人與菲律賓非法移民的愛情故事）的片段作結，都是我喜歡的電影。日本社會對主流之外的人充滿歧視，但日本的導演卻從沒放棄那些卑微的人。最近《桃姐》能感動世界，足見好導演有共通之處。