greg x
Since I haven’t seen all the films by most of these directors, I won’t stake a claim to these being their “best” films, but they are the best of those I have seen. For each director I listed the best film first and, obviously enough, the second best second. I would have liked to add a third film to most of these, but, hey, rules is rules. I added a few Hollywood directors that I like, that weren’t listed previously. Also, for fun, I also ranked the directors as I would view them if they all had only made their two films and didn’t have any other history to judge them on. I was curious about how much difference a body of work makes in appreciating their talents. Needless to say, both the rankings and the films chosen could easily differ if I were to do this again.
Orson Welles The Magnificent Ambersons, Citizen Kane
Ernst Lubitsch The Shop Around the Corner, Heaven Can Wait
Alfred Hitchcock The Birds, Strangers on a Train
Buster Keaton The General, Steamboat Bill Jr.
Gregory LaCava Stage Door, My Man Godfrey
Frank Capra It’s a Wonderful Life, Meet John Doe
Michael Curtiz The Adventures of Robin Hood, Casablanca
Lewis Milestone Hallelujah I’m a Bum, All Quiet on the Western Front
Victor Sjostrom He Who Gets Slapped, The Wind
John Ford The Quiet Man, My Darling Clementine
Vincente Minnelli The Pirate, Meet Me in St. Louis
Raoul Walsh Gentleman Jim, The Strawberry Blonde
Josef von Sternberg Blonde Venus, The Scarlet Empress
Jacques Tourneur I Walked With a Zombie, The Leopard Man
Robert Aldrich Kiss Me Deadly, Flight of the Phoenix
Stanley Donen Singing in the Rain, Seven Brides for Seven Brothers
Charlie Chaplin Limelight, The Great Dictator
Edmund Goulding Nightmare Alley, Dawn Patrol
Rouben Mamoulian Queen Christina, We Live Again
John Brahm Hangover Square, The Lodger
Norman Z. McLeod It’s a Gift, Monkey Business
John Stahl Leave Her to Heaven, Magnificent Obsession
William Wyler Jezebel, The Good Fairy
Mervyn LeRoy Johnny Eager, I Am a Fugitive From A Chain Gang
Preston Sturges The Lady Eve, The Palm Beach Story
Anthony Mann The Fall of the Roman Empire, Winchester ’73
F.W. Murnau Sunrise, Tabu
Victor Fleming The Wizard of Oz, Red Dust
Howard Hawks Scarface, Man’s Favorite Sport
Fritz Lang The Big Heat, Ministry of Fear
James Whale Waterloo Bridge, The Old Dark House
Douglas Sirk A Scandal in Paris, Written on the Wind
Clarence Brown The Flesh and the Devil, Wife vs. Secretary
Robert Flaherty Louisiana Story, Nanook of the North
Charles Vidor Gilda, Cover Girl
William Wellman Nothing Sacred, The Light That Failed
Edgar Ulmer The Black Cat, The Strange Woman
Cecil B. DeMille Four Frightened Friends, The Crusades
Arthur Penn Night Moves, The Left Handed Gun
John Huston Moby Dick, Wise Blood
Henry Hathaway Peter Ibbetson, Niagra
Billy Wilder The Major and the Minor, One, Two, Three
Leo McCarey Love Affair, The Awful Truth
Nicholas Ray They Live by Night, Johnny Guitar
Roger Corman X: The Man with the X-Ray Eyes, The Tomb of Ligeia
Sam Fuller The Naked Kiss, The Baron of Arizona
Robert Stevenson Darby O’Gill and the Little People, Jane Eyre
George Stevens Swing Time, Vivacious Lady
Richard Wallace Young in Heart, Tycoon
William Castle I Saw What You Did, The Tingler
George Marshall Destry Rides Again, The Blue Dahlia
Edward Dmytryk Murder My Sweet, Walk on the Wild Side
Sam Peckinpah Ride the High Country, Bring Me the Head of Alfredo Garcia
Mitchell Leisen Hands Across the Table, Easy Living
John Farrow His Kind of Woman, The Big Clock
Frank Taschlin Will Success Spoil Rock Hunter?, Artists and Models
Robert Rossen All the King’s Men, The Hustler
D.W. Griffith Orphans of the Storm, Sally of the Sawdust
Alexander Mackendrick A High Wind in Jamaica, Sweet Smell of Success
Elia Kazan Baby Doll, East of Eden
Henry King The Black Swan, In Old Chicago
Fred Zinnemann From Here to Eternity, Day of the Jackal
John Sturges Bad Day at Black Rock, The Great Escape
Mark Sandrich Shall We Dance, Top Hat
George Cukor Gaslight, Les Girls
Jack Arnold The Incredible Shrinking Man, The Creature from the Black Lagoon
Jean Negulesco The Mask of Dimitrios, Humoresque
Irving Cummings The Dolly Sisters, Girl’s Dormitory
Anatole Litvak All This and Heaven Too, This Above All
Otto Preminger In Harm’s Way, Angel Face
Joseph Mankiewicz The Quiet American, Suddenly, Last Summer
Henry Koster The Rage of Paris, The Inspector General
Alfred E Green Baby Face, Dangerous
William Seiter Sons of the Desert, You Were Never Lovelier
Delmer Daves Jubal, Rome Adventure
King Vidor Bird of Paradise, Duel in the Sun
Mark Robson Isle of the Dead, The Ghost Ship
Budd Boetticher Decision at Sundown, Ride Lonesome
J. Lee Thompson Tiger Bay, Cape Fear
Robert Wise Curse of the Cat People, The Haunting
Lloyd Bacon The Sullivans, Footlight Parade
W.S.Van Dyke The Thin Man, Tarzan the Ape Man
William Dieterle A Midsummer Night’s Dream, The Hunchback of Notre Dame
Don Siegel Invasion of the Body Snatchers, The Beguiled
Jerry Lewis The Nutty Professor, The Bellboy
Busby Berkeley Babes in Arms, For Me and My Gal
Ida Lupino The Trouble with Angels, The Gilligan’s Island episode The Producer
Richard Brooks Lord Jim, In Cold Blood
Rene Clair I Married a Witch, The Ghost Goes West
Frank Borzage The Mortal Storm, Strange Cargo
Archie Mayo Charlie’s Aunt, The Petrified Forest
Sidney Lumet Serpico, Running on Empty
Richard Fleischer Barrabas, The Vikings
Charles Walters Barkleys of Broadway, Good News
Allan Dwan Suez, The Three Musketeers
Robert Siodmak Dark Mirror, The Crimson Pirate
William Keighley The Man Who Came to Dinner, The Bride Came C.O.D.
What? Justin Vicari starting an interesting list thread? Has the world gone topsy-turvy? I can’t help but feel partly responsible. Of course, this probably means there’s a whopping piece of elitist, pretentious B.S. lurking around that I’ve yet to see. Anyway…
John Ford — How Green Was My Valley; Young Mr. Lincoln
Budd Boetticher — The Tall T; Decision at Sundown
Max Ophuls — Lola Montes; Le plaisir
Josef von Sternberg — The Scarlet Empress; Morocco
Erich von Stroheim — Queen Kelly; The Wedding March
F.W. Murnau — Sunrise; The Last Laugh (you never specified that the film had to be from his Hollywood period)
Jules Dassin — The Naked City; Rififi
Jacques Tourneur — I Walked With a Zombie; Out of the Past
John Huston — The Maltese Falcon; The Man Who Would Be King
William Wyler — The Little Foxes; The Best Years of Our Lives
Howard Hawks — His Girl Friday; Ball of Fire
Billy Wilder — Double Indemnity; The Apartment
Fritz Lang — Scarlet Street; M
Otto Preminger — River of No Return; Where the Sidewalk Ends
Douglas Sirk — Written on the Wind; Imitation of Life
Anthony Mann — Raw Deal; Winchester ’73
Sam Fuller — Pickup on South Street; Forty Guns
Nicholas Ray — They Live by Night; On Dangerous Ground
Joseph Mankiewicz — A Letter to Three Wives; All About Eve
VIncent Minelli — The Bad and the Beautiful; Meet Me in St. Louis
Elia Kazan — On the Waterfront; Gentleman’s Agreement
Robert Rossen — All the King’s Men; The Hustler
Cecil B. DeMille — Union Pacific; The Sign of the Cross
Robert Aldrich — Kiss Me Deadly; Vera Cruz
Richard Brooks — The Catered Affair; In Cold Blood
Alfred Hitchcock — Shadow of a Doubt; Strangers on a Train
George Cukor — Holiday; The Philadelphia Story
D. W. Griffith — Intolerlance; A Corner in Wheat
Raoul Walsh — The Roaring Twenties; They Drive by Night
Robert Flaherty — Louisiana Story; Man of Aran
Charles Chaplin — The Immigrant; A Day’s Pleasure
Buster Keaton — Steamboat Bill, Jr.; The General
Sam Peckinpah — Bring Me the Head of Alfredo Garcia; The Wild Bunch
Blake Edwards — The Days of Wine and Roses; The Pink Panther
Ernst Lubitsch — Trouble in Paradise; One Hour With You
Stanley Kramer — Not really a fan.
Ida Lupino — Outrage; The Hitch-Hiker
Busby Berkeley — Footlight Parade (seguences); Dames (sequences)
Stanley Donen — Singin’ in the Rain; Indiscreet
Chuck Walters — The Barkleys of Broadyway; High Society
Frank Tashlin — Will Success Spoil Rock Hunter?; Bachelor Flat
Martin Ritt — The Spy Who Came in from the Cold; The Front
Oscar Micheaux — Haven’t seen any of his films
J. Lee Thompson — Cape Fear (a lucky try)
King Vidor — The Crowd; The Big Parade
Charles Vidor — Gilda is about as close as he came to making a good film.
Orson Welles — Citizen Kane; The Stranger
Sydney Lumet — Serpico; The Hill
YOU FORGOT:
Michael Curtiz—Casablanca; The Sea Hawk
George Stevens – Gunga Din; Swing Time
Robert Wise – The Body Snatcher; The Set-up
Henry Hathaway – The Lives of a Bengal Lancer; The House on 92nd Street
William A. Wellman — The Public Enemy; The Ox-Bow Incident
Mervyn Leroy — I Am a Fugitive from a Chain Gang; Gold Diggers of 1933
William Keighley — The Street with No Name; Each Dawn I Die
Mark Sandrich — Top Hat; Holiday Inn
Frank Borzage — Seventh Heaven; Lucky Star
Allan Dwan — Robin Hood (1922); The Iron Mask
Anatole Litvak — All This, and Heaven Too; Blues in the Night
Frank Capra — It Happened One Night; Arsenic and Old Lace
W.S. Van Dyke — The Thin Man; Manhattan Melodrama
James Whale — The Invisible Man; Frankenstein
Robert Siodmak — Phantom Lady; Criss-Cross
André De Toth — House of Wax; Crime Wave
Lloyd Bacon — 42nd Street; Brother Orchid
Archie Mayo — The Mayor of Hell; Black Legion
Fred Zinnemann — From Here to Eternity; Act of Violence
Arthur Penn — Night Moves; Bonnie and Clyde
William Dieterle — The Hunchback of Notre Dame; The Devil and Daniel Webster
Tod Browning — Freaks; Dracula
Preston Sturges — The Lady Eve; Sullivan’s Travels
John Sturges — Bad Day at Black Rock; The Great Escape (just started watching his stuff, very good)
Edward Dmytryk — Crossfire; Murder, My Sweet
Morris Engel — Weddings and Babies; The Little Fugitive
Leo McCarey — The Awful Truth; Going My Way
Gregory La Cava — My Man Godfrey; Stage Door
Mitchell Leisen — Easy Living; Midnight
Rene Clair — The Flame of New Orleans; I Married a Witch
Clarence Brown — Flesh and the Devil; Anna Christie
Rouben Mamoulian — Love Me Tonight; Queen Christina
Fred Niblo — Ben Hur (1925); The Three Musketeers (1921)
William A. Seiter — Sons of the Desert; Hot Saturday
Lewis Milestone — All Quiet on the Western Front; A Walk in the Sun
Alfred E. Green — Baby Face; Smart Money
Alexander Mackendrick — The Sweet Smell of Success; The Ladykillers
Delmer Daves — Dark Passage; 3:10 to Yuma
John Farrow — The Big Clock; His Kind of Woman
Alexander Hall — Here Comes Mr. Jordan; Goin’ to Town
Jules Dassin The Canterville Ghost, Tokapi
Fred Niblo The Mark of Zorro, The Three Musketeers
Stanley Kramer The Defiant Ones, On the Beach
Blake Edwards High Time, Operation Petticoat
Max Ophuls – I’ve only seen Letter From an Unknown Woman from his Hollywood period, add Madame de… and he would rank around 5th on the list.
Morris Engel – I watched as much of Little Fugitive as I could bear. Great technique, far too cloying.
Erich von Stroheim – So far I’ve only seen parts of Greed and Foolish Wives, not enough to judge.
Oscar Micheaux — Zilch
Monday, November 29, 2010
Friday, November 12, 2010
I特稿
外語劇中文字幕組傳奇 ．賈選凝
中國民間志願者翻譯外語劇的「字幕組」，以驚人效率，無私奉獻，成為網絡奇葩。他們都出於興趣自發組成，毫無報酬，但也彼此競爭，向千萬網友傳播最新美劇日劇，推動中國影視文化發展。
中國境外的人大多不曉得，美國日本最新電視劇，都可以在中國網上免費下載（verycd.com），並且有一支前仆後繼的志願者，第一時間翻譯中文字幕，為千萬網民服務。
「字幕組」是外語劇在中國被廣泛普及下載後衍生出的新興網絡團體，旨在將外語劇對白翻譯製作為中文字幕，方便觀眾觀看。在大量美劇、日劇通過網絡進行傳播的當今社會，「字幕組」的存在不可或缺，而他們的工作又極其辛苦——每一集外語劇首播後，「字幕組」成員會在二十四小時內翻譯、壓製出中文字幕，上傳至服務器，供觀眾下載。
「字幕組」的高效翻譯，極大方便了廣大依賴網絡追看外語劇的觀眾，而其工作性質則為義務勞動、參與者全憑自願，是網友出於興趣自發組成的團體。所有翻譯、美工、後期製作成員都無酬勞，故而也是一種獨特的「義工」。中國目前最具聲名的美劇字幕組是「YYeTs」，其他幾家著名字幕組包括「伊甸園」、「破爛熊」、「風軟」等，「日菁字幕組」則是最為知名的日劇「字幕組」。
每年秋季都是各大字幕組工作量最為密集的時段，今年亦不例外。自二零零五年《越獄》(Prison Break)風靡所帶動起的美劇風潮，如今早已晉升為許多觀眾的固定習慣。鎖定不同觀眾年齡層的熱播劇每年秋季都會推出最新一季——創下平均收視率三百七十萬、當下年輕人無人不識的《八卦天后》(Gossip Girl)第四季一經推出，每週二，所有追看該劇的少男少女便會心癢難耐地一遍遍刷新「Emule」頁面，渴望第一時間看到「YYeTs」(人人影視)字幕組翻譯出品的新鮮劇情(該劇美國時間每週一晚首播)。而已連播七年的《絕望主婦》(Desperate Housewives)今秋更新第七季後，資深「主婦迷」們最大的福音亦是美劇字幕組於第一時間的翻譯。而NBC斥巨資打造的政治懸疑劇《驚世》(The Event)更是今年美劇主打亮點。由著名科幻懸疑劇《The 4400》製片人Nick Wauters主理、風格融合《24》與《迷失》(Lost)氣質、劇情卻更為曲折的新劇《驚世》，講述男主人公在調查未婚妻的神秘失蹤事件時，無意捲入一場巨大的政治陰謀，從而揭開美國史上最大秘密。男主角的細微舉止都將直接牽動包括剛剛當選的美國總統、關押在阿拉斯加秘密監獄的政治犯及中情局局長，個人事件升級為一場國家陰謀，更可能改寫人類命運，故而劇評界稱該劇彰顯了「一人之力足以撼動地球」的精神。各大美劇字幕組自然不會錯過這部高居Twitter熱門新劇榜首的新寵，九月二十日美國一經首播，「YYeTs」、「伊甸園」等字幕組便在「Emule」上推出該劇的翻譯版本，且提供包括RMVB、HDTV、720P、MP4在內的多種格式供用戶下載。字幕組的努力使中國的美劇迷們得以緊隨美國本土的收視熱潮，享受近乎無時間差的同步觀劇體驗。
如果說美劇自《越獄》起便奠定了在中國的深厚影響力，故而無數鐵杆觀眾對於字幕組的心聲可化作一句「不能沒有你」。
「YYeTs」的組長梁良在接受亞洲週刊採訪時介紹道：「我們的團隊完全靠興趣愛好凝聚在一起，現在有約三百人。分工是：翻譯、時間軸、後期、美工、論壇版主。除了美劇之外，也開始翻譯日劇韓劇、一些國外優秀紀錄片及國外知名大學的公開課程。同時，我們也在努力拍攝中國自己的原創網絡劇。希望有一天中國電視劇也可以和美國電視劇一樣引人入勝。」
釣島不影響迷戀日劇
另一方面，儘管釣島之爭中日關係緊張，但中國哈日族對日劇的迷戀絲毫不減，「日菁」等專研「日劇翻譯」字幕組的工作繁重。「Emule」首頁上的一份二零一零秋季日劇指南，昭示了日劇字幕翻譯群體幾乎連喘息的時間都無——週一：竹野內豐、上戶彩搭檔純愛劇《流星》，週二：當紅組合「嵐」主力二宮和也主演《打工仔買房記》，週三：《追稅黃金豬》、《相棒第九季》……週五：相差二十五歲的老夫少妻《秘密》，週六：「野豬大改造式」青春學園劇《Q10》，週日：「人氣漫畫真人版」《獸醫杜立德》、富士電視台強檔《完美報道》，日復一日，且每天皆有一至五部數量不等的日劇同步播出，整週無一日空檔。從十月至十一月，共有先後二十二部日劇播出，各日劇字幕組則將「照單全譯」。這份令人震驚的日劇指南，一方面真切反映出日劇在當下外語劇觀眾群中所佔有舉足輕重分量，另一方面也顯現出日劇「字幕組」們需承擔的超負荷工作量。「時效性」是對字幕組的嚴峻考驗，也是各「字幕組」間最為激烈的競爭，當每天三四部劇同步播出時，迅捷為觀眾提供方便的翻譯作品，對「字幕組」資源協調、人力調配便提出了更高要求，他們從而要付出更多心力去為觀眾奉獻精良作品。然而觀眾們在欣賞心儀劇集之後，普遍都會匆匆刪除下載看完的文件，對於無私製作這些文件的「字幕組」則知之甚少。
二零零三年加入「字幕組」圈子、開始學習影視後期的梁良，此前一直希望從事影視工作。製作字幕是他業餘的唯一愛好。他說：「做字幕，已跟我的生命連在一起，要是硬生生割捨的話，非常痛苦，我甚至會不知下班後還有什麼可以做的。」
據梁良介紹，「YYeTs」內所有成員都是用業餘時間去做字幕，其中百分之五十是學生，其他一半為上班白領等各種人士。美劇翻譯組成員三百人左右，日劇翻譯三十餘名，組內分有多個製作不同劇集的小組。大多組員在工作半年後便會因各種原因退出，能堅持滿一年的只有百分之三十，同時也會不斷有新鮮血液加入。通常，製作一集電視劇的工作流程是下載片源、調時間軸、調好後分成幾部分交給翻譯，之後校對合成、發布至網站供網友免費下載。
全無盈利的「字幕組」工作更似一個書友會或是車友會——一個純粹的愛好者組織、一個大家進行學習交流的平台。梁良說：「很多人都以為我們賺了很多錢，其實完全不是這樣。字幕我們全部免費提供下載，我們的收入是論壇的廣告，及一些會員的資助，用來購買維護服務器和寬頻線路。」他進而解釋：「我們這裏沒有一分錢的報酬，相反，還要佔用很多業餘時間。令大家凝聚在這個團隊的力量是“愛”：對影視的愛，對優秀知識的愛，對翻譯的愛，對這個團隊的“愛”。」
他們的奉獻使觀眾能在第一時間一睹外語劇。「字幕組」的存在，代表了廣大中國觀眾對外語劇的需求與期待，而從各種渠道觀看了大量日劇、美劇的觀眾，無形中也提升了自身欣賞水準，故而對中國電視劇提出更高期待。美劇和日劇在中國國內的大熱，一方面昭示了國內觀眾對優質電視劇的極大需求，另一方面也是對業內人士的一種無形鞭策——激發他們汲取外國電視劇中的養分與精髓。
編劇杜撰認為，中國當下電視劇，大多仍停留在模仿美劇肥皂劇的層面。他說：「像《越獄》這類劇，其實每年都有模仿者，光我開過策劃會，打算做成中國版《越獄》的電視劇，就有三四部了，只是很少有成功的。」
而資深編劇洪帆則認為，中國電視劇，從創作者和觀眾兩個層面都受到了美劇、日劇影響。創作者會學習先進國家和地區的作品，而學習的方式是多樣的，最簡單即是將一個已成功的境外的電視劇改編並本土化，製成一部國產電視劇，如《慾望都市》被改為《好想好想談戀愛》。更多則是學習結構、題材、及一些橋段與技巧。洪帆說：「日劇對國產電視劇影響較早，主要是青春偶像劇類型。而近年來《24》、《CSI》、《越獄》等美劇的情節編製技巧，對國內創作的震動和吸引力則更大，在懸疑、涉案、諜戰戲中都有集中體現。」
推動本土電視劇提升
「字幕組」的繁榮，標誌網絡時代下全球電視劇文化的互文趨勢已臻成熟，基於開放平台之上的外語劇分享交流成為時代訴求，觀眾渴望在第一時間欣賞到外語劇，與之相諧的非官方片源引進體系便深得人心。見微而知著，全球文化交流範疇內此種不斷被拓展的人性化操作，對提升激勵中國文化產品質素具促進作用。■
外語劇中文字幕組傳奇 ．賈選凝
中國民間志願者翻譯外語劇的「字幕組」，以驚人效率，無私奉獻，成為網絡奇葩。他們都出於興趣自發組成，毫無報酬，但也彼此競爭，向千萬網友傳播最新美劇日劇，推動中國影視文化發展。
中國境外的人大多不曉得，美國日本最新電視劇，都可以在中國網上免費下載（verycd.com），並且有一支前仆後繼的志願者，第一時間翻譯中文字幕，為千萬網民服務。
「字幕組」是外語劇在中國被廣泛普及下載後衍生出的新興網絡團體，旨在將外語劇對白翻譯製作為中文字幕，方便觀眾觀看。在大量美劇、日劇通過網絡進行傳播的當今社會，「字幕組」的存在不可或缺，而他們的工作又極其辛苦——每一集外語劇首播後，「字幕組」成員會在二十四小時內翻譯、壓製出中文字幕，上傳至服務器，供觀眾下載。
「字幕組」的高效翻譯，極大方便了廣大依賴網絡追看外語劇的觀眾，而其工作性質則為義務勞動、參與者全憑自願，是網友出於興趣自發組成的團體。所有翻譯、美工、後期製作成員都無酬勞，故而也是一種獨特的「義工」。中國目前最具聲名的美劇字幕組是「YYeTs」，其他幾家著名字幕組包括「伊甸園」、「破爛熊」、「風軟」等，「日菁字幕組」則是最為知名的日劇「字幕組」。
每年秋季都是各大字幕組工作量最為密集的時段，今年亦不例外。自二零零五年《越獄》(Prison Break)風靡所帶動起的美劇風潮，如今早已晉升為許多觀眾的固定習慣。鎖定不同觀眾年齡層的熱播劇每年秋季都會推出最新一季——創下平均收視率三百七十萬、當下年輕人無人不識的《八卦天后》(Gossip Girl)第四季一經推出，每週二，所有追看該劇的少男少女便會心癢難耐地一遍遍刷新「Emule」頁面，渴望第一時間看到「YYeTs」(人人影視)字幕組翻譯出品的新鮮劇情(該劇美國時間每週一晚首播)。而已連播七年的《絕望主婦》(Desperate Housewives)今秋更新第七季後，資深「主婦迷」們最大的福音亦是美劇字幕組於第一時間的翻譯。而NBC斥巨資打造的政治懸疑劇《驚世》(The Event)更是今年美劇主打亮點。由著名科幻懸疑劇《The 4400》製片人Nick Wauters主理、風格融合《24》與《迷失》(Lost)氣質、劇情卻更為曲折的新劇《驚世》，講述男主人公在調查未婚妻的神秘失蹤事件時，無意捲入一場巨大的政治陰謀，從而揭開美國史上最大秘密。男主角的細微舉止都將直接牽動包括剛剛當選的美國總統、關押在阿拉斯加秘密監獄的政治犯及中情局局長，個人事件升級為一場國家陰謀，更可能改寫人類命運，故而劇評界稱該劇彰顯了「一人之力足以撼動地球」的精神。各大美劇字幕組自然不會錯過這部高居Twitter熱門新劇榜首的新寵，九月二十日美國一經首播，「YYeTs」、「伊甸園」等字幕組便在「Emule」上推出該劇的翻譯版本，且提供包括RMVB、HDTV、720P、MP4在內的多種格式供用戶下載。字幕組的努力使中國的美劇迷們得以緊隨美國本土的收視熱潮，享受近乎無時間差的同步觀劇體驗。
如果說美劇自《越獄》起便奠定了在中國的深厚影響力，故而無數鐵杆觀眾對於字幕組的心聲可化作一句「不能沒有你」。
「YYeTs」的組長梁良在接受亞洲週刊採訪時介紹道：「我們的團隊完全靠興趣愛好凝聚在一起，現在有約三百人。分工是：翻譯、時間軸、後期、美工、論壇版主。除了美劇之外，也開始翻譯日劇韓劇、一些國外優秀紀錄片及國外知名大學的公開課程。同時，我們也在努力拍攝中國自己的原創網絡劇。希望有一天中國電視劇也可以和美國電視劇一樣引人入勝。」
釣島不影響迷戀日劇
另一方面，儘管釣島之爭中日關係緊張，但中國哈日族對日劇的迷戀絲毫不減，「日菁」等專研「日劇翻譯」字幕組的工作繁重。「Emule」首頁上的一份二零一零秋季日劇指南，昭示了日劇字幕翻譯群體幾乎連喘息的時間都無——週一：竹野內豐、上戶彩搭檔純愛劇《流星》，週二：當紅組合「嵐」主力二宮和也主演《打工仔買房記》，週三：《追稅黃金豬》、《相棒第九季》……週五：相差二十五歲的老夫少妻《秘密》，週六：「野豬大改造式」青春學園劇《Q10》，週日：「人氣漫畫真人版」《獸醫杜立德》、富士電視台強檔《完美報道》，日復一日，且每天皆有一至五部數量不等的日劇同步播出，整週無一日空檔。從十月至十一月，共有先後二十二部日劇播出，各日劇字幕組則將「照單全譯」。這份令人震驚的日劇指南，一方面真切反映出日劇在當下外語劇觀眾群中所佔有舉足輕重分量，另一方面也顯現出日劇「字幕組」們需承擔的超負荷工作量。「時效性」是對字幕組的嚴峻考驗，也是各「字幕組」間最為激烈的競爭，當每天三四部劇同步播出時，迅捷為觀眾提供方便的翻譯作品，對「字幕組」資源協調、人力調配便提出了更高要求，他們從而要付出更多心力去為觀眾奉獻精良作品。然而觀眾們在欣賞心儀劇集之後，普遍都會匆匆刪除下載看完的文件，對於無私製作這些文件的「字幕組」則知之甚少。
二零零三年加入「字幕組」圈子、開始學習影視後期的梁良，此前一直希望從事影視工作。製作字幕是他業餘的唯一愛好。他說：「做字幕，已跟我的生命連在一起，要是硬生生割捨的話，非常痛苦，我甚至會不知下班後還有什麼可以做的。」
據梁良介紹，「YYeTs」內所有成員都是用業餘時間去做字幕，其中百分之五十是學生，其他一半為上班白領等各種人士。美劇翻譯組成員三百人左右，日劇翻譯三十餘名，組內分有多個製作不同劇集的小組。大多組員在工作半年後便會因各種原因退出，能堅持滿一年的只有百分之三十，同時也會不斷有新鮮血液加入。通常，製作一集電視劇的工作流程是下載片源、調時間軸、調好後分成幾部分交給翻譯，之後校對合成、發布至網站供網友免費下載。
全無盈利的「字幕組」工作更似一個書友會或是車友會——一個純粹的愛好者組織、一個大家進行學習交流的平台。梁良說：「很多人都以為我們賺了很多錢，其實完全不是這樣。字幕我們全部免費提供下載，我們的收入是論壇的廣告，及一些會員的資助，用來購買維護服務器和寬頻線路。」他進而解釋：「我們這裏沒有一分錢的報酬，相反，還要佔用很多業餘時間。令大家凝聚在這個團隊的力量是“愛”：對影視的愛，對優秀知識的愛，對翻譯的愛，對這個團隊的“愛”。」
他們的奉獻使觀眾能在第一時間一睹外語劇。「字幕組」的存在，代表了廣大中國觀眾對外語劇的需求與期待，而從各種渠道觀看了大量日劇、美劇的觀眾，無形中也提升了自身欣賞水準，故而對中國電視劇提出更高期待。美劇和日劇在中國國內的大熱，一方面昭示了國內觀眾對優質電視劇的極大需求，另一方面也是對業內人士的一種無形鞭策——激發他們汲取外國電視劇中的養分與精髓。
編劇杜撰認為，中國當下電視劇，大多仍停留在模仿美劇肥皂劇的層面。他說：「像《越獄》這類劇，其實每年都有模仿者，光我開過策劃會，打算做成中國版《越獄》的電視劇，就有三四部了，只是很少有成功的。」
而資深編劇洪帆則認為，中國電視劇，從創作者和觀眾兩個層面都受到了美劇、日劇影響。創作者會學習先進國家和地區的作品，而學習的方式是多樣的，最簡單即是將一個已成功的境外的電視劇改編並本土化，製成一部國產電視劇，如《慾望都市》被改為《好想好想談戀愛》。更多則是學習結構、題材、及一些橋段與技巧。洪帆說：「日劇對國產電視劇影響較早，主要是青春偶像劇類型。而近年來《24》、《CSI》、《越獄》等美劇的情節編製技巧，對國內創作的震動和吸引力則更大，在懸疑、涉案、諜戰戲中都有集中體現。」
推動本土電視劇提升
「字幕組」的繁榮，標誌網絡時代下全球電視劇文化的互文趨勢已臻成熟，基於開放平台之上的外語劇分享交流成為時代訴求，觀眾渴望在第一時間欣賞到外語劇，與之相諧的非官方片源引進體系便深得人心。見微而知著，全球文化交流範疇內此種不斷被拓展的人性化操作，對提升激勵中國文化產品質素具促進作用。■
Thursday, May 20, 2010
明信片 羅維明 舊日午夜場
010年5月14日 
電影金像獎今年頒發終身成就獎給劉家良，師傅緬懷當日，都強調自己一直靠的是拳腳功夫，為香港電影打出名堂。
拳腳功夫，一手一腳，赤手空拳，說的不就是當年時代象徵？
香港神話，白手興家是主題。今日許多小康大富，當年匍匐在後海灣畔，等着潮水把他們帶到香港時，身上可能連條褲頭帶都沒有。然後幾十年後，城市在他們推動，或者城市把他們推動，推到今日的繁華境界，他們都喜歡對後人說：看，當年真是赤手空拳的呀！
香港電影，猶如香港這個城市，都在那個時候靠赤手空拳的功夫片打造一個新世界。
開始是個勞工密集型的社會。大量人口突然湧入，增加了社會負擔，但適時而來的人潮，又因利成便，推動了香港輕工業，即使歲月艱難，在家裏穿膠花都搵到兩餐，人人胼手胝足，為自己，為城市，打造一個新時代。
香港電影就隨着社會轉型，由哭哭啼啼的粵語片，載歌載舞的國語片，瀟灑飄逸的武俠片，到身水身汗的功夫片。
時代還是陽光燦爛。許冠文自己導演第一部片《鬼馬雙星》（1975）時介紹許冠傑出場，便要阿Sam幻想自己是李小龍，功夫片一樣，耍出蛇形刁手，虎鶴雙形，把排山倒海洶湧而至的回收汽水樽裏的吸管拔走。那真是香港電影對當年人生最寫實的反映。
歲月回眸，你有理由相信，工廠裏的精壯青年，抓住機器把手反覆同一動作來回拉動時，只好幻想自己劉家輝一樣在少林三十六房與木樁練推手。抬着沉重的 木箱腳步不穩的把貨物由這兒搬往那兒時，當然就以為自己成龍一樣境界在玩醉拳。電影就不過有這種人生價值：提供幻想，娛樂大家，讓生活工作辛苦沉悶時自我 開解。
那時候香港電影與觀眾最能直接對話。
所以電影文化都有它獨特的周六午夜場。
錄影帶還未面世的年代，電視還未搶走電影院的觀眾，電影院還是電影的黃金年代，一部電影，在首輪影院上映過，會到二輪影院上映，然後又會回到首輪影 院的五點半鐘場，用更平宜的價錢，吸引放公下班後的藍領白領。那個時段叫做公餘場。公餘場之後，還會排到星期日早上十點半的周日早場。但這些非正場時段， 都不及周六晚十一點半的午夜場重要。
那時候香港每有新片推出，都會在正式上映前一個星期的周六午夜場公映試探反應。而香港，那年代，大家對本土電影的熱情真是沸騰，對自己的製作更加偏 愛。閒來無事想看戲，我都會在許冠文與史提夫麥昆之間選擇港片，因為題材更加切身。也就是那幾個年頭，香港片的票房都高過荷里活片。
所以當年午夜場公映新片經常人山人海，影片老闆導演編劇於是嚴陣以待，坐在後排樓上特等位，看反應，做筆記，寫下那場戲受歡迎，那場戲給柴台，然後趕在正式上映前修剪刪改，甚至補戲重拍。
那一夜，真是香港電影的公投夜，那一場，是香港電影的考試場，每部香港電影都要通過的木人巷，香港電影的窄門，不是人人可以永生。
有些電影因此不敢放映午夜場。
世界電影史上類似放映文化不是沒有，美國的Cult片同仁放映會一樣嘈吵熱鬧，但沒有香港午夜場混亂粗暴殘忍。美國的Cult片放映，來的都是 die-hard fans，如同Cos-play party，戴齊面具戲服，化身劇中人，搶在劇情之前爭先念對白，次次爆響口都為表支持。但香港午夜場觀眾卻五湖四海，同部片無親無故，就算慕名而來，未 必景仰捧場，真情流露一刻，口水與汽水齊飛，粗口與叫罵一色，導演編劇一家大細都會給問候到遍體鱗傷。人人亢奮，句句激昂，因為知道，這部片的老闆導演編 劇演員親朋戚友姨媽姑姐就躲在背後。
電影完畢，戰後災情，座椅多半給割爛，群情洶湧時，大家都不想走，不是站在座椅上，向樓上叫嚷，就是堵在戲院出口，等製作組現身。
幾乎暴動。
沒看過午夜場，你不會知道當年香港電影怎樣提煉出來。
但，就在這樣嚴格的民意檢驗下，香港電影輝煌地走過了它金光燦爛的年華。
然後就到了今日。
可惜今日再無類似的午夜場了。
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明信片 羅維明 油麻地戲院
2010年5月21日
艱 難歲月，娛樂生活都甜酸苦辣，電影是當代媒體，無錢的都想方設法偷入柏拉圖式洞穴，像傳說中的野蠻人，對着洞壁倒影歡呼喝采。我年紀細細，身無分文，都看 了不少電影，因為當年「一張票，全家笑」，容許一個大人帶幾個細路入場。至於可以帶幾多個就由收票員隨便決定，於是最高紀錄傳說是一家七口。世界那時候真 是民本主義，做生意的都懂親民，即使政府頒令一人一票，院商都反對，就怕一家大細無錢同樂，家長拍拖都不會揀看電影了。我馬騮托世，膽大妄為，就站在戲院 門口，跟住獨身大人，三唔識七作狀拉衫尾，混入戲院。門口收票員都懶理。目光如炬的他，又怎會不明察秋毫？今日認呢位大叔係老竇，他日認嗰位師奶係阿媽。 你D家庭關係都幾亂喎，靚仔。大家其實是街坊，他分分鐘認得我阿爸阿媽，因此放我一馬。
我應該由襁褓光景就開始電影歲月，據說阿媽每日去街市買餸，都在附近戲院看中午場。但昔日影像記憶，留得下來，最早期一個，如果不是余麗珍的《無頭 東宮生太子》，就是羅艷卿的《十號風波》。大概羅艷卿樣貌身形似我媽，所以對後者更加深刻，雖然余麗珍的人頭飛來飛去更驚嚇。但七十二家房客、天台寮屋故 事，都是日常情節，感覺更加貼身。我看完預告片發誓要看正場，因為其中有句旁白特別吸引，等正場開映，出現同一畫面，還背書一樣，高聲朗誦，「在那十號風 球的日子……」。但那句旁白只是預告片的廣告句，正場不會有。我空谷無回音，同伴笑翻身，當年羞愧記到今日，因此記得這部片。
我當年就在「油麻地戲院」看《十號風波》。1925年建築，座椅還是木板凳，但當日規模，已經是五大龍頭戲院之一，電影還是默片年代，油麻地原來是文化先進。
等我忝為座上客時，世界更加熱鬧，電影院像今日Seven，總有一間在左近，而「油麻地」更升格成為文化重鎮，隔一條街的「金華」專映余麗珍李香琴 東宮西宮粵曲爭霸戰，「油麻地」就是中聯新聯大本營，放映的都是香港電影文化寶藏。新寫實主義電影，一部部紀錄着五十年代的香港真情。柏拉圖洞穴裏，洞壁 身影都是觀眾自己。
但粵語片的黃金歲月過去，「油麻地」的黃金歲月也消逝。夕陽殘照中，大大塊廣告牌的黃色是色情的黃色，片名都是色情文學經典，到今日仍傳頌一時， 《插班女學生》已經是最正經的一個，要你語氣懂得頓錯才知道箇中奧妙，其他的，就口沫橫飛血肉沸騰得多，如果在這兒轉述，今日《信報》就會變成不雅刊物， 要戴袋了。
你想知？Google下啦！
彌留歲月，雖然重現「一張票，睇到笑」的美好時光，但「每日不停放映世界各國成人三級片」，已經滿足不到新一代要求，隔兩條街的「信和」、「好景」商場擺滿了無格四仔，後來互聯網去到每個人房間，大家都留在家中打乜機都得，不必去戲院打。
「油麻地」今日成為二級文物，還得到重金維修，保育再生，相信它自己都嚇一跳。幾多富麗堂皇的電影院拆去，幾多更有美學價值的建築消失，而「油麻地」，幸或不幸，瑟縮在繁榮市道的角落，才躲得過經濟發展的沒收，像香港所有文化遺物，在發展商的指縫間溜走，才得以流傳。
它有幸成為二級文物，我就有幸水漲船高，升格為時代見證人，童年舊事追憶，一點一滴，就不再是個人小歷史，而是時代大檔案，真是與有榮焉。可惜我的 「油麻地戲院」記憶未必討好。我最記得它的尿味。看戲看得情濃難捨的師奶懶得帶孩子入廁所，都叫他就地解決（我發誓不是阿媽和我），許多還站在座椅之間。 而我其實記不得在那兒看過甚麼電影。好多時人頭湧湧，前面的觀眾都幾乎站起來，我踩上座椅，坐在椅背，還看不到銀幕映什麼。
「懷舊不全是浪漫，低度開發的回憶不一定甜蜜，舊時歲月仍是黑白電影，甚至是默片無聲。」
而最後一個關於「油麻地戲院」的電影經典回憶就來自《旺角卡門》，張學友在門口擺魚蛋檔。
新開張的「油麻地」粵曲大劇院，門口應該有個魚蛋檔，有人賣甘蔗，賣栗子、雪糕蓮花杯，那都是當年不可或缺的電影生活。
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Tuesday, April 27, 2010
關於金融支援文化產業振興和發展繁榮的指導意見
中央宣傳部 中國人民銀行 財政部 文化部 廣電總局 新聞出版總署 銀監會 證監會保監會
銀發〔2010〕94號
各省、自治區、直轄市党委宣傳部，中國人民銀行上海總部、各分行、營業管理部、各省會(首府)城市中心支行，各省、自治區、直轄市財政廳 (局)、文化廳(局)、廣播影視局、新聞出版局、銀監局、證監局、保監局，各政策性銀行、國有商業銀行、股份制商業銀行、中國郵政儲蓄銀行：
為貫徹落實《國務院關於印發文化產業振興規劃的通知》(國發〔2009〕30號)精神，進一步改進和提升對我國文化產業的金融服務，支援文化產業振興和發展繁榮，現提出以下指導意見：
一、充分認識金融支援文化產業發展的重要意義
(一)文化產業快速發展迫切需要金融業的大力支援。金融是現代經濟的核心，在全面建設小康社會、加快現代化建設的進程中，金融引導資源配置、 調節經濟運行、服務經濟社會，對國民經濟的持續、健康、穩定發展具有重要作用。文化產業是國民經濟的重要組成部分，近年來，中央實施重要戰略部署和政策措 施，深化文化體制改革，加快發展文化產業，文化產業呈現出良好的發展態勢，正成為經濟發展新的增長點，在保增長、擴內需、調結構、促發展中發揮著重要作 用。加大金融業支援文化產業的力度，推動文化產業與金融業的對接，是培育新的經濟增長點的需要，是促進文化大發展大繁榮的需要，是提高國家文化軟實力和維 護國家文化安全的需要。各金融部門要把積極推動文化產業發展作為一項重要戰略任務，作為拓展業務範圍、培育新的盈利增長點的重要努力方向，大力創新和開發 適合文化企業特點的信貸產品，努力改善和提升金融服務水準，促進我國文化產業實現又好又快發展。
二、積極開發適合文化產業特點的信貸產品，加大有效的信貸投放
(二)推動多元化、多層次的信貸產品開發和創新。對於處於成熟期、經營模式穩定、經濟效益較好的文化企業，要優先給予信貸支援。積極開展對上 下游企業的供應鏈融資，支援企業開展並購融資，促進產業鏈整合。對於具有穩定物流和現金流的企業，可發放應收賬款質押、倉單質押貸款。對於租賃演藝、展 覽、動漫、遊戲，出版內容的採集、加工、製作、存儲和出版物物流、印刷複製，廣播影視節目的製作、傳輸、集成和電影放映等相關設備的企業，可發放融資租賃 貸款。建立文化企業無形資產評估體系，為金融機構處置文化類無形資產提供保障。對於具有優質商標權、專利權、著作權的企業，可通過權利質押貸款等方式，逐 步擴大收益權質押貸款的適用範圍。
(三)積極探索適合文化產業項目的多種貸款模式。對於融資規模較大、項目較多的文化企業，鼓勵商業銀行以銀團貸款等方式提供金融支援。探索和 完善銀團貸款的風險分擔機制，加強金融機構之間的合作，有效降低單個金融機構的信貸風險。對處於產業集群或產業鏈中的中小文化企業，鼓勵商業銀行探索聯保 聯貸等方式提供金融支援。
三、完善授信模式，加強和改進對文化產業的金融服務
(四)完善利率定價機制，合理確定貸款期限和利率。各金融機構應在風險可控、商業可持續原則的基礎上，根據不同文化企業的實際情況，建立符合 監管要求的靈活的差別化定價機制。針對部分文化產業項目週期特點和風險特徵，金融機構可根據項目週期的資金需求和現金流分佈狀況，科學合理確定貸款期限。 對於列入國家規劃重點支援的文化產業項目或企業，金融機構在有效防範風險的基礎上可適當延長貸款期限。
(五)建立科學的信用評級制度和業務考評體系。各金融機構在確定內部評級要素，設計內部評級指標體系、評級模型和計分標準的過程中，應充分考 慮文化企業的特點，建立和完善科學、合理的信用評級和信用評分制度。要充分借鑒外部評級報告，建立內外部評級相結合的評級體系。要進一步改進和完善業務考 評程式和考核方法，建立專門針對文化產業金融服務的考評體系，將加強信貸風險管理和積極促進文化產業發展相結合，建立正向激勵機制。在落實工作責任和考核 整體品質及綜合回報的基礎上，對中小文化企業的貸款項目，根據實際情況和有關規定追究或免除有關責任人的相應責任，做到盡職者免責，失職者問責。
(六)進一步改進和完善對文化企業的金融服務。各金融機構要增強服務意識，設立專家團隊和專門的服務部門，主動向文化企業提供優質的金融服 務。對於國家重點支援的文化企業和項目，要優化簡化審批流程，提高貸款審批效率。在滿足金融機構授信客戶準入標準的前提下，可對舉辦培訓的企業和接受培訓 的人員予以信貸支援。銀行業金融機構與非銀行金融機構應積極加強合作，綜合利用多種金融業務和金融產品，推出信貸、債券、信託、基金、保險等多種工具相融 合的一攬子金融服務，做好文化企業從初創期到成熟期各發展階段的融資方式銜接。
(七)積極開發文化消費信貸產品，為文化消費提供便利的支付結算服務。各金融機構應積極培育文化產業消費信貸市場，通過消費信貸產品創新，不 斷滿足文化產業多層次的消費信貸需求。可通過開發分期付款等消費信貸品種，擴大對演藝娛樂、會展旅遊、藝術品和工藝品、動漫遊戲、數字產品、創意設計，圖 書、報刊、音像製品、電子出版物、網路出版、數字出版等出版產品與服務、印刷、複製、發行，高清電視、付費廣播電視、移動多媒體廣播電視、電影產品等綜合 消費信貸投放。加強網上銀行業務推廣，提高軟體、網路及電腦服務，設計服務和休閒娛樂等行業的網路支付應用水準。進一步發揮人民銀行支付清算和徵信系統的 作用，加快完善銀行卡刷卡環境，推動文化娛樂、廣播影視、新聞出版、旅遊廣告、藝術品交易等行業的刷卡消費，促進文化市場的繁榮發展。
(八)繼續完善文化企業外匯管理，提高文化產業貿易投資便利程度。便利文化企業的跨境投資，滿足文化企業對外貿易、跨境融資和投資等合理用匯 需求，提高外匯管理效率，簡化優化外匯管理業務流程，促進文化企業提高外匯資金使用效率，降低財務成本，提高我國文化企業核心競爭力。
四、大力發展多層次資本市場，擴大文化企業的直接融資規模
(九)推動符合條件的文化企業上市融資。支援處於成熟期、經營較為穩定的文化企業在主板市場上市。鼓勵已上市的文化企業通過公開增發、定向增 發等再融資方式進行並購和重組。探索建立宣傳文化部門與證券監管部門的項目資訊合作機制，加強適合於創業板市場的中小文化企業項目的篩選和儲備，支援其中 符合條件的企業上市。
(十)支援文化企業通過債券市場融資。支援符合條件的文化企業通過發行企業債、集合債和公司債等方式融資。積極發揮中債信用增進投資股份有限 公司等專業機構的作用，為中小文化企業通過發行短期融資券、中期票據、集合票據等方式融資提供便利。對符合國家政策規定的中小文化企業發行直接債務融資工 具的，鼓勵仲介機構適當降低收費，減輕文化企業的融資成本負擔。對於運作比較成熟、未來現金流比較穩定的文化產業項目，可以以優質文化資產的未來現金流、 收益權等為基礎，探索開展文化產業項目的資產證券化試點。
(十一)鼓勵多元資金支援文化產業發展。發揮保險公司機構投資者作用和保險資金融資功能，在風險可控的前提下，鼓勵保險公司投資文化企業的債 權和股權，引導符合條件的保險公司參與文化產業投資基金。適當放寬準入條件，鼓勵風險投資基金、私募股權基金等風險偏好型投資者積極進入處於初創階段、市 場前景廣闊的新興文化業態。
五、積極培育和發展文化產業保險市場
(十二)進一步加強和完善保險服務。在現有工作基礎上，各保險機構應根據文化企業的特點，積極開發適合文化企業需要的保險產品，並按照收益覆 蓋風險的原則合理確定保險費率。對於宣傳文化部門重點扶持的文化企業和文化產業項目，應建立承保和理賠的便捷通道，對於信譽好、風險低的，可適當降低費 率。加快培育和完善文化產業保險市場，提高保險在文化產業中的覆蓋面和滲透度，有效分散文化產業的項目運作風險。
(十三)推動保險產品和服務方式創新。各保險機構應在現有保險產品的基礎上，探索開展知識產權侵權險，演藝、會展、動漫、遊戲、各類出版物的 印刷、複製、發行和廣播影視產品完工險、損失險，團體意外傷害保險等適合文化企業特點和需要的新型險種和各種保險業務。鼓勵保險公司探索開展信用保險業 務，彌補現行信用擔保體制在支援服務業融資方面的不足。進一步加強和完善針對文化出口企業的保險服務，對於符合《文化產品和服務出口指導目錄》條件，特別 是列入《國家文化出口重點企業目錄》和《國家文化出口重點項目目錄》的文化出口企業和項目，保險機構應積極提供出口信用保險服務，鼓勵和促進文化企業積極 參與國際競爭。
六、建立健全有利於金融支援文化產業發展的配套機制
(十四)推進文化企業建立現代企業制度，完善公司治理結構。按照創新體制、轉換機制、面向市場、增強活力的原則，推動文化企業建立現代企業制 度，引入現代公司治理機制和現代企業財務會計制度，規範會計和審計流程，提高資訊披露透明度，增強財務管理能力，為金融支援文化產業發展奠定良好的制度基 礎。
(十五)中央和地方財政可通過文化產業發展專項資金等，對符合條件的文化企業，給予貸款貼息和保費補貼。支援設立文化產業投資基金，由財政注資引導，鼓勵金融資本依法參與。
(十六)建立多層次的貸款風險分擔和補償機制。鼓勵各類擔保機構對文化產業提供融資擔保，通過再擔保、聯合擔保以及擔保與保險相結合等方式多 渠道分散風險。研究建立企業信用擔保基金和區域性再擔保機構，以參股、委託運作和提供風險補償等方式支援擔保機構的設立與發展，服務文化產業融資需求。探 索設立文化企業貸款風險補償基金，合理分散承貸銀行的信貸風險。
(十七)完善知識產權法律體系，切實保障各方權益。抓緊制定和完善專利權、著作權等無形資產評估、質押、登記、託管、流轉和變現的管理辦法， 根據《中華人民共和國物權法》修訂有關質押登記規定。積極培育流轉市場，充分發揮上海文化產權交易所、深圳文化產權交易所等交易平臺的作用，為文化企業的 著作權交易、商標權交易和專利技術交易等文化產權交易提供專業化服務。進一步加強對文化市場的有效監管和知識產權保護力度，完善各類無形資產二級交易市 場，切實保障投資者、債權人和消費者的權益。
七、加強政策協調和實施效果監測評估
(十八)加強信貸政策和產業政策的協調。制定並定期完善《文化產業投資指導目錄》，發佈更新文化產業發展的項目資訊。加大對符合產業政策導向 的文化企業的信貸支援，對納入《文化產業投資指導目錄》“鼓勵類”的文化產業項目，金融機構優先予以信貸支援，對“限制類”的文化產業項目要從嚴審查和審 批貸款。
(十九)建立多部門資訊溝通機制，搭建文化產業投融資服務平臺。建立文化企業投融資優質項目數據庫，通過組織論壇、研討會、洽談會等形式，加強文化項目和金融產品的宣傳、推介，促進銀、政、企合作，對納入數據庫並獲得宣傳文化部門推薦的優質項目，金融機構應重點支援。
(二十)加強政策落實督促評估。人民銀行各分支機構會同同級宣傳文化、財政、銀監、證監、保監等部門，根據本指導意見精神，結合轄區實際，制 定和完善金融支援文化產業發展的具體實施意見或辦法，切實抓好貫徹實施工作。各金融機構要逐步建立和完善金融支援文化產業發展的專項統計制度，加強對文化 產業貸款的統計與監測分析。人民銀行各分支機構可根據轄區實際情況，建立金融支援文化產業發展的專項信貸政策導向效果評估制度。
中央宣傳部中國人民銀行財 政 部
文 化 部廣電 總 局新聞出版總署
銀 監 會證監會保 監 會
二〇一〇年三月十九日
銀發〔2010〕94號
各省、自治區、直轄市党委宣傳部，中國人民銀行上海總部、各分行、營業管理部、各省會(首府)城市中心支行，各省、自治區、直轄市財政廳 (局)、文化廳(局)、廣播影視局、新聞出版局、銀監局、證監局、保監局，各政策性銀行、國有商業銀行、股份制商業銀行、中國郵政儲蓄銀行：
為貫徹落實《國務院關於印發文化產業振興規劃的通知》(國發〔2009〕30號)精神，進一步改進和提升對我國文化產業的金融服務，支援文化產業振興和發展繁榮，現提出以下指導意見：
一、充分認識金融支援文化產業發展的重要意義
(一)文化產業快速發展迫切需要金融業的大力支援。金融是現代經濟的核心，在全面建設小康社會、加快現代化建設的進程中，金融引導資源配置、 調節經濟運行、服務經濟社會，對國民經濟的持續、健康、穩定發展具有重要作用。文化產業是國民經濟的重要組成部分，近年來，中央實施重要戰略部署和政策措 施，深化文化體制改革，加快發展文化產業，文化產業呈現出良好的發展態勢，正成為經濟發展新的增長點，在保增長、擴內需、調結構、促發展中發揮著重要作 用。加大金融業支援文化產業的力度，推動文化產業與金融業的對接，是培育新的經濟增長點的需要，是促進文化大發展大繁榮的需要，是提高國家文化軟實力和維 護國家文化安全的需要。各金融部門要把積極推動文化產業發展作為一項重要戰略任務，作為拓展業務範圍、培育新的盈利增長點的重要努力方向，大力創新和開發 適合文化企業特點的信貸產品，努力改善和提升金融服務水準，促進我國文化產業實現又好又快發展。
二、積極開發適合文化產業特點的信貸產品，加大有效的信貸投放
(二)推動多元化、多層次的信貸產品開發和創新。對於處於成熟期、經營模式穩定、經濟效益較好的文化企業，要優先給予信貸支援。積極開展對上 下游企業的供應鏈融資，支援企業開展並購融資，促進產業鏈整合。對於具有穩定物流和現金流的企業，可發放應收賬款質押、倉單質押貸款。對於租賃演藝、展 覽、動漫、遊戲，出版內容的採集、加工、製作、存儲和出版物物流、印刷複製，廣播影視節目的製作、傳輸、集成和電影放映等相關設備的企業，可發放融資租賃 貸款。建立文化企業無形資產評估體系，為金融機構處置文化類無形資產提供保障。對於具有優質商標權、專利權、著作權的企業，可通過權利質押貸款等方式，逐 步擴大收益權質押貸款的適用範圍。
(三)積極探索適合文化產業項目的多種貸款模式。對於融資規模較大、項目較多的文化企業，鼓勵商業銀行以銀團貸款等方式提供金融支援。探索和 完善銀團貸款的風險分擔機制，加強金融機構之間的合作，有效降低單個金融機構的信貸風險。對處於產業集群或產業鏈中的中小文化企業，鼓勵商業銀行探索聯保 聯貸等方式提供金融支援。
三、完善授信模式，加強和改進對文化產業的金融服務
(四)完善利率定價機制，合理確定貸款期限和利率。各金融機構應在風險可控、商業可持續原則的基礎上，根據不同文化企業的實際情況，建立符合 監管要求的靈活的差別化定價機制。針對部分文化產業項目週期特點和風險特徵，金融機構可根據項目週期的資金需求和現金流分佈狀況，科學合理確定貸款期限。 對於列入國家規劃重點支援的文化產業項目或企業，金融機構在有效防範風險的基礎上可適當延長貸款期限。
(五)建立科學的信用評級制度和業務考評體系。各金融機構在確定內部評級要素，設計內部評級指標體系、評級模型和計分標準的過程中，應充分考 慮文化企業的特點，建立和完善科學、合理的信用評級和信用評分制度。要充分借鑒外部評級報告，建立內外部評級相結合的評級體系。要進一步改進和完善業務考 評程式和考核方法，建立專門針對文化產業金融服務的考評體系，將加強信貸風險管理和積極促進文化產業發展相結合，建立正向激勵機制。在落實工作責任和考核 整體品質及綜合回報的基礎上，對中小文化企業的貸款項目，根據實際情況和有關規定追究或免除有關責任人的相應責任，做到盡職者免責，失職者問責。
(六)進一步改進和完善對文化企業的金融服務。各金融機構要增強服務意識，設立專家團隊和專門的服務部門，主動向文化企業提供優質的金融服 務。對於國家重點支援的文化企業和項目，要優化簡化審批流程，提高貸款審批效率。在滿足金融機構授信客戶準入標準的前提下，可對舉辦培訓的企業和接受培訓 的人員予以信貸支援。銀行業金融機構與非銀行金融機構應積極加強合作，綜合利用多種金融業務和金融產品，推出信貸、債券、信託、基金、保險等多種工具相融 合的一攬子金融服務，做好文化企業從初創期到成熟期各發展階段的融資方式銜接。
(七)積極開發文化消費信貸產品，為文化消費提供便利的支付結算服務。各金融機構應積極培育文化產業消費信貸市場，通過消費信貸產品創新，不 斷滿足文化產業多層次的消費信貸需求。可通過開發分期付款等消費信貸品種，擴大對演藝娛樂、會展旅遊、藝術品和工藝品、動漫遊戲、數字產品、創意設計，圖 書、報刊、音像製品、電子出版物、網路出版、數字出版等出版產品與服務、印刷、複製、發行，高清電視、付費廣播電視、移動多媒體廣播電視、電影產品等綜合 消費信貸投放。加強網上銀行業務推廣，提高軟體、網路及電腦服務，設計服務和休閒娛樂等行業的網路支付應用水準。進一步發揮人民銀行支付清算和徵信系統的 作用，加快完善銀行卡刷卡環境，推動文化娛樂、廣播影視、新聞出版、旅遊廣告、藝術品交易等行業的刷卡消費，促進文化市場的繁榮發展。
(八)繼續完善文化企業外匯管理，提高文化產業貿易投資便利程度。便利文化企業的跨境投資，滿足文化企業對外貿易、跨境融資和投資等合理用匯 需求，提高外匯管理效率，簡化優化外匯管理業務流程，促進文化企業提高外匯資金使用效率，降低財務成本，提高我國文化企業核心競爭力。
四、大力發展多層次資本市場，擴大文化企業的直接融資規模
(九)推動符合條件的文化企業上市融資。支援處於成熟期、經營較為穩定的文化企業在主板市場上市。鼓勵已上市的文化企業通過公開增發、定向增 發等再融資方式進行並購和重組。探索建立宣傳文化部門與證券監管部門的項目資訊合作機制，加強適合於創業板市場的中小文化企業項目的篩選和儲備，支援其中 符合條件的企業上市。
(十)支援文化企業通過債券市場融資。支援符合條件的文化企業通過發行企業債、集合債和公司債等方式融資。積極發揮中債信用增進投資股份有限 公司等專業機構的作用，為中小文化企業通過發行短期融資券、中期票據、集合票據等方式融資提供便利。對符合國家政策規定的中小文化企業發行直接債務融資工 具的，鼓勵仲介機構適當降低收費，減輕文化企業的融資成本負擔。對於運作比較成熟、未來現金流比較穩定的文化產業項目，可以以優質文化資產的未來現金流、 收益權等為基礎，探索開展文化產業項目的資產證券化試點。
(十一)鼓勵多元資金支援文化產業發展。發揮保險公司機構投資者作用和保險資金融資功能，在風險可控的前提下，鼓勵保險公司投資文化企業的債 權和股權，引導符合條件的保險公司參與文化產業投資基金。適當放寬準入條件，鼓勵風險投資基金、私募股權基金等風險偏好型投資者積極進入處於初創階段、市 場前景廣闊的新興文化業態。
五、積極培育和發展文化產業保險市場
(十二)進一步加強和完善保險服務。在現有工作基礎上，各保險機構應根據文化企業的特點，積極開發適合文化企業需要的保險產品，並按照收益覆 蓋風險的原則合理確定保險費率。對於宣傳文化部門重點扶持的文化企業和文化產業項目，應建立承保和理賠的便捷通道，對於信譽好、風險低的，可適當降低費 率。加快培育和完善文化產業保險市場，提高保險在文化產業中的覆蓋面和滲透度，有效分散文化產業的項目運作風險。
(十三)推動保險產品和服務方式創新。各保險機構應在現有保險產品的基礎上，探索開展知識產權侵權險，演藝、會展、動漫、遊戲、各類出版物的 印刷、複製、發行和廣播影視產品完工險、損失險，團體意外傷害保險等適合文化企業特點和需要的新型險種和各種保險業務。鼓勵保險公司探索開展信用保險業 務，彌補現行信用擔保體制在支援服務業融資方面的不足。進一步加強和完善針對文化出口企業的保險服務，對於符合《文化產品和服務出口指導目錄》條件，特別 是列入《國家文化出口重點企業目錄》和《國家文化出口重點項目目錄》的文化出口企業和項目，保險機構應積極提供出口信用保險服務，鼓勵和促進文化企業積極 參與國際競爭。
六、建立健全有利於金融支援文化產業發展的配套機制
(十四)推進文化企業建立現代企業制度，完善公司治理結構。按照創新體制、轉換機制、面向市場、增強活力的原則，推動文化企業建立現代企業制 度，引入現代公司治理機制和現代企業財務會計制度，規範會計和審計流程，提高資訊披露透明度，增強財務管理能力，為金融支援文化產業發展奠定良好的制度基 礎。
(十五)中央和地方財政可通過文化產業發展專項資金等，對符合條件的文化企業，給予貸款貼息和保費補貼。支援設立文化產業投資基金，由財政注資引導，鼓勵金融資本依法參與。
(十六)建立多層次的貸款風險分擔和補償機制。鼓勵各類擔保機構對文化產業提供融資擔保，通過再擔保、聯合擔保以及擔保與保險相結合等方式多 渠道分散風險。研究建立企業信用擔保基金和區域性再擔保機構，以參股、委託運作和提供風險補償等方式支援擔保機構的設立與發展，服務文化產業融資需求。探 索設立文化企業貸款風險補償基金，合理分散承貸銀行的信貸風險。
(十七)完善知識產權法律體系，切實保障各方權益。抓緊制定和完善專利權、著作權等無形資產評估、質押、登記、託管、流轉和變現的管理辦法， 根據《中華人民共和國物權法》修訂有關質押登記規定。積極培育流轉市場，充分發揮上海文化產權交易所、深圳文化產權交易所等交易平臺的作用，為文化企業的 著作權交易、商標權交易和專利技術交易等文化產權交易提供專業化服務。進一步加強對文化市場的有效監管和知識產權保護力度，完善各類無形資產二級交易市 場，切實保障投資者、債權人和消費者的權益。
七、加強政策協調和實施效果監測評估
(十八)加強信貸政策和產業政策的協調。制定並定期完善《文化產業投資指導目錄》，發佈更新文化產業發展的項目資訊。加大對符合產業政策導向 的文化企業的信貸支援，對納入《文化產業投資指導目錄》“鼓勵類”的文化產業項目，金融機構優先予以信貸支援，對“限制類”的文化產業項目要從嚴審查和審 批貸款。
(十九)建立多部門資訊溝通機制，搭建文化產業投融資服務平臺。建立文化企業投融資優質項目數據庫，通過組織論壇、研討會、洽談會等形式，加強文化項目和金融產品的宣傳、推介，促進銀、政、企合作，對納入數據庫並獲得宣傳文化部門推薦的優質項目，金融機構應重點支援。
(二十)加強政策落實督促評估。人民銀行各分支機構會同同級宣傳文化、財政、銀監、證監、保監等部門，根據本指導意見精神，結合轄區實際，制 定和完善金融支援文化產業發展的具體實施意見或辦法，切實抓好貫徹實施工作。各金融機構要逐步建立和完善金融支援文化產業發展的專項統計制度，加強對文化 產業貸款的統計與監測分析。人民銀行各分支機構可根據轄區實際情況，建立金融支援文化產業發展的專項信貸政策導向效果評估制度。
中央宣傳部中國人民銀行財 政 部
文 化 部廣電 總 局新聞出版總署
銀 監 會證監會保 監 會
二〇一〇年三月十九日
Monday, April 26, 2010
人物 鄭天儀 董平 中國電影幕後推手
2010年4月26日
「中國拍不出《阿凡達》，不是缺乏技術，而是缺乏創意。從小學到大學，中國教育都很封閉，令你不敢去想太多東西；西方教你解除約束，想一些不敢想的東西，這是天壤之別。」
談到中國電影的國際地位，董平一針見血地帶到社會的核心問題上。
「其實大家也不必以《阿凡達》作標準，它嚴格而言不是電影，是展示高科技實力的宣傳片，沒有根深柢固的文化底蘊在裏頭。過往中國電影受太多人為因素掣肘，審查是自己騙自己，但改變正在醞釀……」
我很難斷定董平的這句雲淡風輕，是預言，還是寓言。
但他應該是最有資格微批當代中國電影前途的人。
董 平，被視為中國民營影視界元老，不時包辦融資、製作、發行工作。1996年涉足電影發行，張偉平和張藝謀合作的第一部電影《有話好好說》就是由董平買斷版 權後發行，一舉拿下4600萬元票房。他隨後更開始投資電影，《鬼子來了》、《孔雀》、《臥虎藏龍》、《赤壁之戰》他的公司都有份投資。
中國電影在浪奔浪流的國際洪流中載浮載沉，他有份推波助瀾。
新自由主義經濟時代的到來，將引發中國電影產業的激變……
董平一身西裝革履，髮絲整齊向後梳，但在襯衫之內，隱藏着一個比五元硬幣還大的玉佩，腰間吊着一個飛鳳遊龍的古玉掛飾。
「都是乾隆的玩意兒。」他邊拿着寶貝在搓揉邊說，隱隱滲出藝術氛圍。
眼前這個資本味濃的商人，原來在北京師範音樂系畢業，專攻美聲，是個感情豐富的男中音，視Pavarotti為終生偶像。畢業後，自覺不適合當老師，才決定投身國際貿易淘金去也。1995年賺到第一桶金後，對藝術念念不忘，決定把電影當作商品，投身夢工場。
「回想這個決定是對的，如果當年繼續音樂事業，相信我的人生沒那麼精彩。」自言跟所有中國當代著名導演稔熟、基本上與當紅一線藝人都合作過的董平，呷着清茶在說。
美聲商人
「其實，當電影拍成之後，已經不是一件藝術，而是一種買賣。」董平用沉實的語調發聲，應該運了丹田勁。記得覃樟柯也曾說，電影拍好後便成了一件獨立的商品，與導演再沒關係，似乎兩人都把電影工業看得透徹。也因為這樣，才能成功把中國電影包裝，輸出海外。
「最 初，一套電影能否開拍，純粹商業考慮，講條件。現在不行，除了條件，還要加上人情、影響力和平台實力，滲透了諸多的人為因素。」董平憶述，過往中國做內容 的風險很大，國家對所謂敏感訊息訂定諸多規定，尤其是電影忌諱特別多，故許多電影不能在內地發行，但現在拜互聯網的功勞，情況已經不同。
萬事起頭難，作為中國首批正式進行電影投資的企業，周旋、談判，應該比唱歌要難吧？
「還好吧，畢竟我做了這麼些年的國際貿易，談判已成了我的強項。哈哈，唱歌是天賦主導，做生意是動腦遊戲。」
花了兩個月不到，董平費盡唇舌，買斷了張藝謀《有話好好說》的版權，給影壇一封介紹信，從此走上「電影推手」的道路。
對比王中軍、張偉平等以銀彈打造商業大片，在中國影壇呼風喚雨的電影大亨，保利華億創辦人董平近年是低調了，只默默地投資文藝片。直至入主香港上市公司文化中國當主席，加上由他投資，姜文、周潤發和葛優合作的《讓子彈飛》將近煞科，滿肚密圈的他才蠢蠢欲動…
如果拿出一份董平十年來的電影投資清單，你會發現他的電影基本上把全世界大大小小的獎都拿遍了，從奧斯卡到柏林，到戛納、威尼斯……當然，要成為商品，就必須有賣點，國際獎項自然是令影片增值的「肥雞針」。
「中國能接納荷里活電影，但荷里活不一定接受中國電影，因為它們的說故事手法仍流於本地化。中國電影要走向世界，必須透過國際獎項，得到中國認同不夠，必須透過國際認可，做一套給世界看的電影才行。」
我不禁無奈地問一個問題，為什麼中國不能有自家的奧斯卡，為什麼要老外用西方的審美眼光來評價我們？
董平斬釘截鐵答：「因為中國還沒有獨立的判斷能力。」我倆相對而望，苦笑一下。
內容是王
深明「內容是王」的董平，開始搜購電影版權建立電影庫，一買就一百六十套，也開始投資電影「自給自足」。他同時也確認，電影只是媒體的一部分，要主導市場，涉獵必須多元化。每年，集團預留1億至1.5億元彈藥，製作二至三齣電影及電視劇，都是中國題材。
「中國老百姓始終喜歡看電影，能夠引起話題的，也以本土電影為主。」董平說。
文革令中國發展停頓了十年，香港和台灣電影無疑為落後的中國影視體系，帶來教科書般的範例借鑒，但近年中國電影電視劇像將破繭而出，反牽了港台潮流，反而是香港電影界失去方向，一蹶不振。
無可置疑是，中國電影的拍攝手法和拍攝文化，正不斷的改變和改進。「五年前，內地主要播香港和台灣的電視劇，現在是反過來了，香港電視黃金時間也會放中國本土電視劇，因為中國影視行業，不斷進步。」
在經濟學上「Made in China」這帶有嘲諷味的標籤正在產生意識形態上的轉變，由中國製造，鼓吹中國創造，甚至中國智造。
不過，董平認為，中國缺乏創意的鬱結，最少十至二十年後才望有變化，但電影行業會較早找到出路。
「世 界上大部分貨品都是made in China，說出了中國並非版權持有人的問題。中國是最大的動漫生產基地，要留意是生產基地不是創意基地，中國的創意太少，生產等於加工，就像 iphone，研究在美國，生產在中國，銷售部門在美國，銷售市場在中國，這反映出什麼？就是最大利益方是美國，最辛苦的勞動者，卻是中國。」
世界工廠的隱憂
他認為，中國電影有條件達到國際水平，只是中國本身的文化差異太大，農民為數不少，「文化人跟沒文化人的比例差異太大」，中國不應只是富起來，而是平衡起來才行。相信華語電影要取得國際的領軍地位，還須琢磨琢磨。
始終，美國仍然是電影系統的創造者，因為Hollywood已經成為最大電影工廠的名稱，流水作業式地生產電影商品，工作流程運作純熟。但據董平分析，中國仍然是由許多個獨立部門在做，成不了系統，故中國仍處於模仿、拷貝的階段，還未成熟到能建立專門的電影工業。
不過，董平希望進一步發揮其推手的功能，正研究買一些外國電影的版權，把故事改編成中國電影，在中國拍攝，就像荷里活成功複製港產的《無間道》一樣。
除了缺乏創意，盜版也是中國電影業面對最大的問題。董平認為，要根治這痛症，必須透過嚴厲立法，否則只有病入膏肓。
「我用2000萬元拍一齣電影，你用1萬元就能把它盜版，誰來保護電影投資人？立法是遲早的事，懲罰的準則是，你偷了一齣2000萬元投資的電影，等同偷取2000萬元一樣。當然立法仍有人盜劫、有人強姦，但至少能起阻嚇作用。」
談到中國電影，不能不提核心領軍人群—中國導演。我感受到，以往中國導演的自我標籤淡化了，效法西方的個人主義抬頭，董平對這現象有何看法？
「對，五年前市場還喜歡用第五代、第六代來標籤導演，第五代只拍《紅高梁》等藝術片，第六代拍商業片，但現在已不合時宜，因為大家都市場化了，張藝謀早在拍商業片了！」他認為，隨着全球化和市場融合，未來內地導演和香港導演已不會區分，統稱中國導演，中國電影。
但今天中國電影界最紅的導演如張藝謀、陳凱歌，近年炮製的《臥虎藏龍》、《英雄》、《無極》、《滿城盡帶黃金甲》等所謂當代中國電影，卻找不到半點當代中國面貌，富麗堂皇的畫面幾乎都是為進軍荷里活而精心鋪排。
「我入行時，張藝謀他們已經很紅，但中國電影市場則在最糟糕之時，現在中國電影已被另眼相看了，當然市場有很大挑戰，但我不相信追求藝術，一定要放棄票房。當中國人文化知識水準愈來愈高的時候，可能我的影片會有愈來愈高的票房。」
在中國傳媒娛樂行業，董平確曾以讓人眼花繚亂的資本運作手段見長，但與一眾無寶不落的商人相比，董平顯然多了一點藝術的使命感，難怪他經常被評價「像藝術總監多於總裁。」
問董平最愛的電影，他想也不想即吐出《教父》（The Godfather）。
我說與張藝謀、陳凱歌、姜文等中國導演稔熟的董平，也算是中國民營電影教父，他耍賴說：「不是教父，是推手。」
視美國發行藝術片起家的Miramax為發展目標的董平，以教父式的口吻說，那刻他確實有點馬龍白蘭度的影子。
文 鄭天儀
Wednesday, April 21, 2010
文采，風流
說到色情影院，當然少不得那些令人笑翻了腰的片名。儘管吳偉明坦言這些名字大多與影片內容無關，頗不負責任，但我認為最少要比那些「ＸＸ風雲」、「ＹＹ戀曲」、「ＺＺ雄心」來得有新意。現把經典色情影片名稱摘錄如下，供創作人好好參考：
‧借叔一簫
‧豐乳同露
‧簫塞豐乳中
‧含乳淫龍拳
‧快感係鞭度
‧愈浪漫愈快硬
‧大濫交嘢公園
‧鄰家女孩好雙乳
‧Ｇ觸者，頻亦樂
‧吹簫一刻直不甩
‧弊傢伙，地鐵有色魔
‧大吉大利大波大（此為賀歲片）
城市專題 楊天帥
2010年4月22日
色即是空 空即是惜──記香港色情影院
2007年，政府為新填海工程清拆皇后碼頭。打着集體回憶的旗號，各團體軟硬兼施，紛紛抗議。簽名、露宿、靜坐、絕食，連周潤發也親身到場簽名支持。
2009年，政府為建高鐵香港段清拆菜園村，社會發展與文化保育再次發生衝突。不少人攜了相機去菜園村拍照，為正在消失的老新界留念。也有不少媒體訪問當地居民，蝸牛婆婆的故事令不少市民潸然淚下。
一 度風行香港的色情影院近年紛紛結業。沒有鐵路在其地下興建，填海工程與它也扯不上邊。無人殺而自殺的伯仁無人關心。坦白說，我只去過皇后碼頭三次，高鐵事 件前從未聽過「菜園村」三個字。色情影院哩，每天我卻總要在它的大門前既緊張又興奮地瞥一眼，一讀那些似懂非懂的影片名字……
末代色情影院
在 柯士甸站下車，走五分鐘來到官涌街。算不上寬闊的道路兩旁泊滿汽車。街上有這樣一間小店，店面不到一百方呎，匾額上有海灘、酒杯和士多啤梨圖案，上面寫 道：「官涌戲院 中午12:30起不停播映 一張戲票 全日任睇」。戲院門前停一個售貨架，上面全是20元一張的色情光碟和錄影帶。唯一的女職員除售票 外，亦兼做播放工作。「上午10:45開場，晚上11:30完場。早場15元，看一齣，12:30後全日40元任睇。」她淡然道。
放映時間表是這樣的：
12:30 鹹鹹濕濕誘鬼你塞
1:31 我很寸可是我很淫亂
2:29 色情快餐車
放映時間以分鐘為單位。這是由於影片連續播放，毋須考慮觀眾出入場時間的關係。
我買了一張戲票。那不是電腦票，而是早已印好，一張張撕出來的老式票，上面印有日期和號碼。「日活院線有限公司 翻印必究」，票的一隅寫道。影院與店面只一破布相隔，從布外可以聽到女優的喊叫聲。
進入戲院，裏面約有二十人，一律為男性。不少年過半百的叔叔正聚精會神地盯視熒幕。也有約三四十歲的，入場似乎為冷氣多於觀戲。院內煙味甚濃，畫面質素很差。影片講述主角屋內鬧鬼，兩隻男鬼赤條條地走來走去。鬼們的身型像舒適寶海報中的郭富城。
從五十年代說起
官涌戲院是全港唯一一家現存的色情影院。我之所以撰文紀念，只因回憶於我來說非常重要。活生生的人的生活痕迹是美好的、有味道的──即使那影片不是3Ｄ，不是高清，只是劣質錄影帶，連女優的面容都無法清楚看見。
香 港早於五十年代已輸入色情影片。當時的社會風氣比今日保守得多，雖說是「色情」，卻不能與現在的同日而語。那只不過在其中有接吻、愛撫、露胸等鏡頭而已， 主要仍以劇情為賣點。中文大學日本研究系教授吳偉明認為，即使到了七十年代，大批以性為號召的本土「艷情片」或「風月片」（如呂奇與李翰祥的作品）也不過 是賣弄風騷，大膽程度有限。以現今的標準來看只屬「二級Ｂ片」。
四十五歲的網誌作家阿四以前曾是「色情電影」的坐上客。他亦表示，早期它們與一般電影其實分別不大。
「票 價和一般電影沒分別，不會較便宜，也不會較昂貴。」他說。「等入場時也和看普通電影無異。」他憶起以前在海運戲院看屬於主流的色情電影《偷試雲雨情》時， 還可見到女性結伴入場觀看。類近的知名色情電影如《蜜桃成熟時》、《艾曼妞》、《碧麗莎的情人》等，情況亦大致相同。
八十年代開始，日本向 香港及亞洲各地大量輸出色情片，並取代歐美，成為香港上映色情片的最大來源。吳偉明認為1980年代前半的日本軟性色情片雖不一定比歐美大膽，但意淫挑逗 程度較優勝，而且同是東方人面孔及胴體，加上粵語配音，令香港觀眾更為受落。及至九十年代，本土色情片雖大行其道，但日本作品在港上畫的數目卻不減反增。 若干年份日本色情片更佔在港公映電影總數的半數以上。此外，今日仍為人津津樂道的「一票多片」模式，以及色情專門院線制度，其實亦引入自日本。由此可見， 當年日本色情電影業在港的影響力是何其巨大。
踏入全盛時期
或許不少七十後男性對三大色情電影院線名稱「日 活」、「巨人」與「奧斯卡」早已耳熟能詳。據吳偉明所言，它們都是一些殘舊的中小型戲院，大部分座落在舊區（如元朗、荃灣、筲箕灣、觀塘等）或旺角的橫街 後巷（如官涌戲院）。三條院線中，今日僅存日活院線。它亦為三者中最知名，其名字取自兼拍成人電影的日本五大電影公司之一日活株式會社。
曾 經紅極一時的色情影院眾多，較重要的有油麻地的油麻地戲院、太子的太子戲院、深水埗的星輝戲院、西營盤的金陵戲院、銅鑼灣的東京戲院……篇幅所限，無法逐 一列舉。那個年頭，色情影院如雨後春筍般湧現，高峰時期全港數目達四十所以上，「梗有一間喺左近」。少男與叔伯們心儀的那些影院名字實在是無法盡錄的。
真 正的黃金時期則始於1987年11月11日—那是政府成立電影三級制的日子。今日常有電影人投訴其作品被無故評為三級，最近「無除衫無除褲」的彭浩翔作品 《志明與春嬌》便是一例。但與之相反，三級制本來可說並非為限制不雅作品而是為推廣不雅作品而設的。該制度成立後，許多原來必須刪剪甚至禁播的電影得以重 見天日，以「原汁原味」招徠觀眾。新法例實施兩個月後，二百部送檢影片內即有逾半數為三級影片。1992年，著名影評人李焯桃在本報專欄「觀逆集」中亦曾 撰有一篇題為〈三級標記持續吃香〉的文章。社會對色情電影需求之殷切由此可見一斑。不過色情始終還是有底線的。「四仔」在本土戲院一直以來始終是「違禁 品」。2001年12月就曾有金陵戲院因播映四級電影而遭檢控的報道。據聞該戲院當年預備了兩部投影機，平時用一部放「四仔」，倘發現疑似「放蛇」的可疑 人物，便立刻改用另一部投影機播放三級片。只是此佚事的真偽大概已無從稽考了。
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2000年東京戲院結業；
2006年金陵戲院結業；
2007年太子戲院結業；
2008年星輝戲院結業；
自此全港只餘官涌一家色情影院。
衰退的原因無他，不少人都能猜到──日本ＡＶ既推出ＶＣＤ、ＤＶＤ，還能隨意下載（儘管非法）。當躺在家裏就能免費看高清時，誰還會花錢到戲院看劣質錄影帶？於是這個行業便只有沒落的份兒。
對於漸次消逝的色情影院，是否覺得可惜？
「不可惜。根本就不可能返回以前要付費才看一場『鹹片』的年代。」阿四道。
2006年色情戲院每天還有約七十多名觀眾，到2008年便只餘下五十多名。2010年我拜訪官涌的這一天，只有二十多名。
一天一票，顧客可自由出入影院，觀影至肚餓外出填肚後再度酣戰亦無妨；持長者卡人士，二人同行一人價錢。哪個都阻止不了一落千丈的色情影業生意。
對，歷史那偉大的進軍是誰都阻止不了的。阻止不了的事還有可惜可言麼？
「很多『行街』營業員會來涼冷氣，一個《東方日報》的攝記也是常客（應是在工作與工作間找個歇腳地）。」售票小姐道。傳聞還有人會入場「刨馬經」、睡午覺、捉象棋……今日的色情影院儼如一個退休老人。
家母說，人總是在事物將要失去時，才懂得珍惜。菜園村亦然，皇后碼頭亦然，誰曾經在清拆前關心過它們？
「色情影院確是香港男性的集體回憶，只是礙於話題令人有低俗之感，是以主流媒體報道甚少。」吳偉明道。
「我想看『鹹片』在香港世俗眼光來說是較低層次的回憶吧，香港人還是比較保守的，就算關心也不會拿出來討論！」阿四道。
我則覺得它沒有被提出，是因為它沒有政治利用價值。或許這看法太過「陰謀論」也未可知。
希望讀過這篇文章的男人，下次說到集體回憶這四個字，也請記住，曾經有這樣一類型戲院，為廣大同胞付出過半世紀的努力：一票全日無限入場、時間表是為每分鐘計算、播的不是菲林而是影帶、分明不是色情電影卻要改個色迷迷的名字……
文 攝 楊天帥
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Saturday, April 10, 2010
媒體與戀舊癖 ．林沛理
| 媒體是設置香港社會議題的原動力，它們製造了《歲月神偷》和香港精神的論述。 |
窮 一生精力研究權力怎樣支配生活的法國思想家福柯(Michel Foucault)說過，我們在甚麼時候談論甚麼話題，並不是隨隨便便、偶然發生的事情；而往往是在不知不覺之中受人擺布的結果。港產片《歲月神偷》在短 短一兩個星期之內，由一個無人問津的「非故事」(non-story)，搖身一變為全城談論的「熱門話題」(talk of the town)，正好顯示了媒體怎樣透過行使其議程設置的權力(agenda-setting power)，將事件界定為「話語」（新聞）加以報道。當中又涉及對所謂「香港精神」的詮釋，以及「懷舊」(nostalgia)與「戀舊 癖」(fetishism of the past)的基本差異，值得我們深思。 媒體口徑一致地稱《歲月神偷》「揚威德國」，所指的是影 片在柏林影展得到一批十四歲或以下的青少年青睞，頒給它一個名為「新世代最佳影片」的水晶熊獎。眾所周知，柏林影展最重要的獎項是最佳影片的金熊獎——張 藝謀一九八七年以《紅高粱》奪魁，被譽為華語電影在西方世界的「創世紀」。在講求論資排輩的德國，「新世代最佳影片」的評審由十四歲或以下的青少年擔任， 單是這一點，就說明了這個獎的份量和重要性。 《歲月神偷》得獎，最喜出望外的除了導演羅啟銳和監製張婉婷之外，就是撥款三百五十九萬港元 （約四十六萬美元）資助這套電影、由香港特區政府商務及經濟發展局推出的「電影發展基金」。「電影發展基金」至今合共資助十四部港產片，其中已上映的三 部，總票房收入不足三百五十萬港元。它亟需的，是一次漂亮的勝利，即使只是精神上的勝利也好。於是「電影發展基金」把《歲月神偷》得獎，當做一宗大新聞那 樣公布和發放，是完全可以理解的。 結果「電影發展基金」如願以償，這當然得力於傳媒的「吞餌上釣」(take the bait)。《歲月神偷》得獎的消息在上個月二十二日公布，那天剛巧是一個平靜無事的週日，幾家電視台的新聞都不約而同地用這宗新聞做其中一則「頭條」。 這一下子製造了「《歲月神偷》揚威柏林」是大新聞的既成事實，也反映了近來飽受批評的電視新聞仍然是設置社會議題的原動力。的確，這些年來，缺乏深度、視 野和公信力的電視新聞，在告訴觀眾「怎樣想」(what to think)這方面可說是一敗塗地，但它在告訴觀眾「想些甚麼」(what to think about)這方面，卻做得異常成功。 接著的一個星期，本地印刷媒體一哄而起，有關《歲月神偷》的正面報道和熱情推介紛至沓 來。影片還未正式公映，彷彿已在頃刻之間變成經典(instant classic)——一套弘揚和體現百折不撓、自力更生的香港精神的香港電影。這種香港精神萌芽於二次大戰之後至六十年代的艱苦歲月，經歷半個世紀之後到 今日已經奄奄一息。諷刺的是，這種有關《歲月神偷》「內在價值」的詮釋，只是在影片「揚威柏林」之後才成為本地媒體爭相認可的主流論述。在此之前，影片早 已安排過招待新聞界與文化界的試映會，但反應冷淡。這究竟反映了甚麼，是德國那幾個十來歲的小伙子目光如炬；還是香港的文化人和新聞媒體的崇洋和「隨群心 理」(herd mentality)太犀利，不加思索地以為只要能夠在國際影展獲獎的，就是「好東西」？如果這是個符合時代精神(zeitgeist)的「好東西」，那 就更妙不可言，因為我們可以順手拈來，用它來解釋那顯而易見的社會現象。 《歲月神偷》 電影當然不是《七十二家租客》和《花田囍事2010》一類的爛片，但它的感傷主義(sentimentalism)跟香港電影最需要的批判性寫實主義 (critical realism)卻不可混為一談。對羅啟銳來說，生命一切的苦難都是對生命的考驗；社會所有的問題都是對人格的磨練。他沒想到的是私人的事也是政治 (the personal is politics)，因為極私人的領域——家庭——也往往呈現出社會、文化和經濟的權力關係和利益矛盾。對舊香港的這種權力關係和利益矛盾，以及它們的文 化和社會根源視而不見，就不只是懷舊，而是一種自欺欺人的「戀舊癖」。 |
電子遊戲化的電影 ．林沛理
| 《阿凡達》所代表的，是電腦技術對電影藝術的「判敗擊倒」，是好萊塢「去電影化」。 |
| 林沛理，文化雜誌《瞄》（Muse）主編，《信報》及《南方都市報》專欄作家。著有評論集《影像的邏輯與思維》、《香港，你還剩下多少》及《能說「不」的秘密》（次文化堂出版），最新的一本書是《破謬．思維》（天窗出版）。 毫 無疑問，跟七十年前的《大國民》(Citizen Kane)一樣，《阿凡達》註定會成為電影發展史上的一座里程碑。可是，跟奧遜‧威爾斯(Orson Welles) 開山闢地的傑作大大不同，卡梅隆轟動全球的賣座巨片在提升電影表現力的同時，並未能充分發揮電影作為一門兼備大眾娛樂功能的藝術形式的獨特優勢。剛剛相 反，機關算盡、令人大開眼界，甚至目瞪口呆的《阿凡達》提醒我們，電影首先是商品和娛樂，然後才是藝術、言志、批判，或者其他東西。 沒有 人可以否認《阿凡達》想像力的豐富，以及它在製造視覺震撼方面摧枯拉朽的能力。有論者甚至認為，《阿凡達》徹底改變了我們的觀影經驗與我們對「甚麼是電影 力有所及」(what cinema is capable of)的期望。問題是《阿凡達》的優點也映照著它的缺點，依附著它的「能」是它的「不能」。它用最尖端的電影科技去傳遞反科技的信息。它義憤填膺批判帝國 主義的侵略，卻對戰爭和殺戮的奇觀，有一種童稚式的好奇和著迷。它歌頌大自然的智慧，但又掩飾不了它對機械的崇拜。說穿了，整套電影不過是一場用令人嘆為 觀止的視覺效果包裝而成的意識形態的騙局(ideological deception)。 《阿凡達》雖然用上了最先進的3D拍攝技術， 但它真正追求的其實是一種電影的原始狀態。在這種原始狀態之中，電影被還原為奇觀。電影由發明的一刻開始，就與奇觀產生了親密的血緣和臍帶關係。法國發明 家盧米埃爾兄弟拍於一八九五年的《火車到站》標誌電影的正式誕生；而它亦製造了影史上第一個奇觀——火車頭衝向觀眾。自此電影作為一種創作和大眾娛樂模 式，它承載、展覽和製造奇觀的功能不斷被強調，也越來越精進；到《阿凡達》，電影與奇觀終於被劃上等號。 就其所提供的觀影經驗而言，與其 說《阿凡達》是電影，倒不如說它是製作不惜工本、視覺元素豐富和視覺效果迫真的電子遊戲。在這部據報耗資超三億美元拍成的電影裏，奇觀變成了量度一切的標 準，人不過是奇觀的一個渺小、微不足道的構成部分。主角阿凡達深入敵方、屢屢犯險，為的是要完成一個艱巨的任務。隨著劇情的發展，這場「殺敵除奸、完成任 務」的「遊戲」的難度(level)會不斷提升——主角的敵人會變得更厲害、更恐怖和更難以應付。 這種電子遊戲式的規則完全駕馭劇情的發 展——主角以抗敵的方式清除障礙，進而挑戰「遊戲」的難度，成為推展情節的「原動力」。如此一來，電影的故事與人物不過是可有可無的微末枝節，而非觀影經 驗的重要構成部分。一切有關人與神、美與醜、環境與發展的衝突的探討都只是要提供一個冠冕堂皇的藉口，好讓那些精心設計的電腦特技和立體高清拍攝技術可以 大派用場。我們甚至可以說，《阿凡達》代表的，是電腦技術對電影藝術的一次「判敗擊倒」(knockout)。 好萊塢電影這個「去電影 化」的發展趨勢已經無法逆轉或者挽回，這一點從這類電影的全球賣座可見一斑。問題是電影從來不只是一種大眾娛樂模式，同時也是任重道遠的社教化媒介。倘若 電影提供的經驗越來越接近電子遊戲，它會導致甚麼非預期性的社會後果，是個值得關心和探討的課題。 社會科學的基本課題，是「社會何以可 能」(How society is possible)。社會由眾多理性和互異(heterogeneous)的個體組成，社會的成員必須接受「社教化」。社教化指親社會行為和情感培養，使 個體在群體內採取建設性的交往方式。本來，電影跟家庭、學校、朋輩、媒體和宗教一樣，都是主要的教化媒介。觀眾尤其是年輕人透過看電影的集體經驗，培養出 羞恥、犯罪感、同情心、對社會制裁的敏感，以及對背叛者施以懲罰的期待等種種親社會的情感。 可是發展到今日，電影作為一種社交活動已經變 得有名無實。從本質而言，看電影跟一個人玩電子遊戲機或者紙牌遊戲來排遣寂寞其實沒有太大分別。在內涵上，今日的好萊塢大製作普遍缺乏最起碼的社會內容， 而只一味將主角的敵人「他者化」(《阿凡達》裏面的人類甚至不叫人類，而叫「天空人」)，以及為觀眾提供即時的滿足。看這類先進而原始、既文明又野蠻的電 影長大的一代，自然不善於表達自我和與別人溝通。他們註定了是低EQ的反社會一代，這一點幾乎可以斷言。 |
Wednesday, April 7, 2010
Metropolis unbound
open printable version 
Fritz Lang has created a lot of pretty pictures and has discovered the astonishing talent of Brigitte Helm. I cannot blame him for not being able to cut the quantity of ideas in individual scenes mercilessly enough (the water catastrophe, the duel), but instead repeatedly trying out new lighting and angles. This time the film’s qualities lie precisely in these efforts: and if the viewer knows how to make the best of something, he will derive pleasure from these images.
Rudolf Arnheim, review of Metropolis, 1927.
Along with La Roue and The Battleship Potemkin, Metropolis (1927) is one of the great sacred monsters of the cinema. Many versions circulate, and restorations never seem to stop. A beautifully restored, though incomplete, version was premiered in Berlin in 2001. This is the basis of the most authoritative DVD releases. By now, however, everybody has heard about the 2008 discovery of a significantly longer version in Argentina, a 16mm preservation copy drawn from a scratch-infested 35 nitrate original.
Since 2008 a team at the Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung has been at work adding material from the Argentine version to the earlier one. Kristin and I have written earlier entries (here and here) tracing the progress of the restoration, and the team have produced a detailed website explaining their work. The result made its world premiere at the Berlin Film Festival earlier this year, and an exhaustive exhibition about the film has been running at the Deutsche Kinematek in Berlin.
Now I’ve seen it, at a screening during the Hong Kong International Film Festival. Frank Strobel, a member of the restoration team, conducted the Hong Kong Sinfonietta, and another collaborator, Martin Koerber, curator at the Deutsche Kinematek, was present to discuss the restoration process. A handsome booklet, cosponsored by the Goethe-Institut of Hong Kong, provided a lot of background. The film was projected digitally, but at very high resolution and looking quite crisp. I had a front-row center seat. I had a swell time.
Metropolis has never been my favorite Lang of the period, but this version makes the strongest possible case for the film. It’s hard to dislike its shameless, preposterous ambitions, its stew of biblical and modern ingredients, its bold architectural vistas, and its trancelike characterizations. Also, people running crazily about in gargantuan spaces can usually hold your interest.
I just met a girl named Maria
All [the American editors] were trying to do was to bring out the real thought that was manifestly back of the production and which the Germans had simply “muffed.” I am willing to wager that “Metropolis” as it is seen at the Rialto now is nearer Fritz Lang’s idea than the version he himself released in Germany. . . . There was originally a very beautiful statue of a woman’s head, and on the base was her name–and that name was “Hel.” Now the German word for “hell” is “hoelle” so they were quite innocent of the fact that this name would create a guffaw in an English speaking audience. So it was necessary to cut this beautiful bit out of the picture . . . .
Randolph Bartlett, The New York Times, 13 March 1927
The new version gives the film a better narrative balance. Somewhat surprisingly, the plot hinges on one of the oldest and simplest narrative devices: mistaken identities. The overlord Fredersen engages the crazed scientist Rotwang to create a mechanical Maria who will lead the workers astray. Rotwang takes the occasion to avenge himself on Fredersen by having his robot urge the workers to destroy the machines. Two Marias, then–actually more, if you count the robot Maria’s incarnation as the Whore of Babylon in the Yoshiwara Club.
Thanks to the Argentine footage, we now know that another major character doubling involves Freder. At the start of the version we all know, Freder is visited by Maria and a flock of children. Upon seeing her radiant charity, he becomes suddenly convinced that he must join the oppressed workers, his “brothers and sisters.” Helping them has become his destiny. He gains an ally in Josaphat, an employee whom his father has brusquely fired. Descending to the cavernous machine halls, Freder switches identities with Georgy, a worker who returns aboveground to live Freder’s life. Freder wants him to go to Josaphat’s apartment, where they will meet. But the Thin Man, a long, leering hireling of Freder’s father, is charged with trailing Freder.
Stretches of the Thin Man subplot are missing from the previous version, but now we can see that Georgy/ Freder is a sort of early counterweight to the Maria/ Maria parallels. As in the latter case, the switch leads to misunderstanding, with the Thin Man following Georgy to the club and eventually to Josaphat. The Georgy substitution also allows Harbou and Lang to introduce the Yoshiwara Club early, but teasingly, in a rapidly dissolving montage. Only later will we get a good look at the delicious degeneracy inside.
As Martin Koerber indicated in several remarks, the older, most common version of Metropolis turns it into a science-fiction film, since it puts the robot Maria at the center of the plot. Just as important, though, is Freder’s plan for overturning class oppression, something fleshed out in the Georgy/ Josaphat material. Other new footage puts the relationship between Fredersen and Rotwang in a new light. We now see that Rotwang was in love with Fredersen’s wife Hel, and he has constructed not only a huge bust of her but also a “mechanical man,” outfitted with a distinctly female anatomy, as a sort of Hel substitute.
Fredersen diverts Rotwang’s plan to the purpose of mimicking Maria. So we get another doubling: Freder’s mother Hel becomes the firmware for the robot Maria through the machinations of two father figures. (Freder will kill one and redeem the other.) In all, the new footage yields a play of eerie Freudian substitutions.
The 2010 restoration also establishes the film as consisting of three large-scale movements. The first section, “Prelude” (Auftakt), runs a bit more than an hour. It shows Freder joining the workers and his father planning to have the Thin Man follow him. This part also introduces Rotwang, establishes Fredersen’s order to make a robot Maria, and ends with Rotwang’s capture of Maria. A second part, called “Intermezzo” and lasting about thirty minutes, is devoted to intertwining the Freder/ Josaphat plot with the creation of the robot Maria. The section more or less climaxes with a demo of the new Maria, dancing sexily at the Yoshiwara.
In “Furioso,” everything builds to a climax across a remarkable fifty minutes. The cloned Maria leads the workers to destroy the machines, fulfilling Rotwang’s plan to avenge himself on Fredersen, while the real Maria escapes from Rotwang’s compound during a fight between Rotwang and Fredersen. (We’re still lacking some of this footage.) At the same time, Freder and Josaphat converge on the underground city. The workers’ smashing of the machines triggers a flood from which the children must be saved. At the finale, during a hand-to-hand struggle with Freder, Rotwang falls to his death. There follows the famous epilogue in which Freder, “the Mediator,” must bring together hands (the foreman Grot) and head (the capitalist Fredersen).
Fluidity and freedom
This delirious fable is rendered with unrelenting zest. Lang has now perfected his breathless version of silent-film narration. He relies on simple, immediately graspable compositions, rapid crosscutting among different plotlines, and a dynamic approach to analytical editing.
In the late 1920s, many American films became more heavily dependent on intertitles; it’s as if directors were anticipating talkies. But of Metropolis’s over 1800 shots, I counted only 26 expository titles and 156 dialogue titles—in a film running nearly 2 ½ hours. Lang plunges us into each scene with no fuss, and once we’re there, a smooth continuity carries us from shot to shot. Confronting the seven deadly sins in the cathedral, Freder turns away, twisting Georgy’s cap in his hands as he exits the frame.
Cut to the main area of the cathedral, and Freder is still twisting the cap as he enters the frame. (Like other shots from the Argentine version, this is slightly reduced because of the 16mm source.)
He lifts the cap, and we get his point of view on Georgy’s name and number.
Cut to the Yoshiwara nightclub closing, as Georgy steps groggily into the street.
Here the new footage lets us see that Lang is exploiting the sort of verbal and imagistic hooks he had developed in earlier films: from Georgy’s cap to Georgy himself, with no need of an intertitle to take us to the new scene.
Lang’s freedom of camera position is typical of late silent cinema, but he deploys his angles with characteristic precision. As usual in Europe, Hollywood-style continuity isn’t completely adhered to—there are some crossings of the 180-degree line—but Lang is careful to keep us oriented to the action through eyelines. This allows great flexibility in camera placement.
Fredersen is dictating to his secretaries while Josaphat is monitoring prices. A vast establishing shot shows all of them.
Fredersen’s pacing around his office allows Lang to introduce a new area around the window and the desk.
Now pacing in the center of the office, Fredersen pauses in his dictation and Freder bursts in behind him.
But Fredersen, who’s already holding up one hand as he speaks, simply twists his wrist, and this silences his son.
The shot approximates Freder’s point of view, but Lang gets a bonus from it. The sharp change of angle makes the imperious hand (and not, say, Fredersen’s expression) the compositional focus of the shot. In fact, this sort of hovering hand will become part of the characterization of Fredersen, and Lang will stress it through, once more, energetic changes of angle.
And still later, the framing will spotlight Freder’s pointing finger by pushing it to one zone on the far right of the shot.
Lang’s concise handling of such small actions forms a delicate counterbalance to the mass movements elsewhere in the film. Perhaps for him, both gestures and crowd scenes are merely two ways of creating a geometry that can activate every area of the screen.
The carefully controlled freedom of spatial construction is facilitated by one of Lang’s favorite tactics: shooting from directly on the axis of character interaction. (No, Wes Anderson didn’t invent this.) Lang in effect sets the camera between the two characters so that they stare out at us, as if mesmerized. The technique is most memorable in the scene in which Freder is confronted by Maria and the children.
Again, though, the Argentine material brings more instances to our attention.
Putting the camera on the axis allows Lang leeway in changing his angles. From a shot on the center line, you can cut to pretty much any other area of space.
Lang’s crisp visual narration comes to a climax in the well-named Furioso section. As the action ramps up, the characters rush from spot to spot, hurling themselves into the frame and then abruptly halting to hold the composition.
The extreme case is the robot Maria, whose head and limbs jerk puppetlike from one position to another.
In all, Lang’s precise, almost diagrammatic visual style rushes us through the film’s wild plot and dazzling architecture. An emblem of precision in the service of slightly demented material might be that memorable close-up of the robot Maria: One eye staring out normally, the other half-closed, and the mouth half-twisted in a leer, as if the circuitry in the skull was failing.
A little encyclopedia
Martin Kroeber, Togichi Akira, Winnie Fu, Sam Ho, and Wong Ain-ling discuss preservation and restoration at the Hong Kong Film Archive.
In a Q & A after the screening, Martin Koerber and Frank Strobel shared information about the version. They and their colleague Anke Wilkening could publish a whole book about the restoration, but here are some highlights, drawn as well from Martin’s comments at a lengthy seminar at the Hong Kong Film Archive.
*Sources for information about the premiere version include a copy of the script (helpfully marked with reel ends and calculations about running time), censorship cards recording the credits and intertitles reel by reel, Gottfried Huppertz’s musical score, and thousands of production stills.
*Using these materials, earlier researchers were able to create a sort of mosaic of the version that premiered in Berlin in January 1927. The resulting study film embedded long swathes of blank footage as place-holders. The fact that the Argentine shots fitted in neatly proved the validity of that edition. This study film may be ordered on DVD at nominal cost by educational and research institutions.
*What’s still missing? Some shots in the Argentine version may have been censored; we’re missing a bit in which Georgy, at liberty in a cab, sees a woman baring her body. Also lacking is nearly all the fight between Rotwang and Fredersen, which enables Maria’s escape. In addition, the Argentine print lacks a scene showing a monk preaching in the cathedral, which yields some apocalyptic images.
*If the film plays fast for contemporary tastes, don’t blame the restorers. This version runs at 24 frames per second. Actually, for the 1927 premiere the film was run even faster. The score includes passages accompanying missing footage as well as over a thousand synch-points for specific onscreen action. On the basis of this evidence, it seems that the film was designed to run at abotu 28 frames per second. This reminds us that silent-film running speeds were far from standardized, and they sometimes exceeded the 24 fps that would be established for sound film. (For more on this matter, go here and scroll down a bit.) In addition, Frank mentioned that in theatres with orchestras, the conductor could regulate the speed of the film with a dial set into the podium.
*Why insert the cropped 16mm footage in such obvious fashion? Couldn’t the framelines be adjusted to match the surrounding 35mm material? Yes, but this slight blowup of the footage would falsify the shot scale of the original footage and not match comparable shots in the 35mm footage. Moreover, Martin pointed out that because not all the scratches and fuzziness of the 16mm material could be purged, it’s better to let these stand stand out somewhat as evidence of the vagaries of film history–like leaving some damage visible in historic buildings.
*Why is the restoration in black and white, since most silent film restorations are in color? Lang was opposed to tinting and toning, so METROPOLIS premiered in black and white. This caused a debate among critics, some of whom considered it a promising departure from contemporary practices of coloring scenes. The tinted versions that one can occasionally see are likely export versions colored at the request of distributors in particular markets.
*Although future screenings of the 2010 version are to be accompanied by other ensembles devising their own music, there’s a powerful case for retaining Huppertz’s original score. It reflects the filmmakers’ intentions, and its Wagnerian romanticism and modern rhythms are enjoyable simply as music. Just as important, Huppertz designed his score around leitmotifs that, as in opera, can call to mind characters who aren’t onscreen at the moment.
*Metropolis, Martin argued, is too often considered simply a late Expressionist film or an early science-fiction effort. Now we can see that it’s much more: “a compendium of everything in the air in 1927 Germany.” It brings together political ideas, debates about class society and urban life, current trends in the fine arts, acting styles, and cinematic experiments. It owes a great deal to the “monumental” films of the late 1910s, such as Joe May’s Herrin der Welt (1919), but it’s also a synthesis of what filmmaking had become since then. “It’s a little encyclopedia of 1927 cinema. . . . There’s something in it for everybody.”
To see the restoration with the stirring score, vigorously conducted by Frank, was a high point of my Hong Kong trip and indeed of my filmgoing year.
This version of Metropolis was simulcast, if that’s the right word, on 12 February by Arte during the premiere at the Berlin International Film Festival. My frames are taken from that broadcast version; hence the bug. The restoration will be screened on Turner Classic Movies in the fall, and then released on DVD in the US by Kino International.
The epigraph quotation from Arnheim comes from Film Essays and Criticism, trans. Brenda Benthien (Madison: University of Wisconsin Press, 1997), 119. The article about the US cut of the film, which became widely seen around the world, is Randolph Bartlett, “German Film Revision Upheld as Needed Here,” New York Times (13 March 1927), X3.
Thanks to Martin Koerber for an abundance of information. For further reading, he recommends Erich Kettelhut’s memoirs on designing and filming the project, Der Schatten des Architekten (Munich: Belleville, 2009), ed. Werner Sudendorf, with many documents from sketches and photos; and the Deutschen Kinemathek exhibition catalogue, Fritz Langs Metropolis, ed. Franziska Latell and Werner Sudendorf (Munich: Belleville, 2010). You can get a sense of the tangled history of the versions of the film from Martin’s article in the latter volume, which includes a detailed account of the digital restoration. An earlier version of his piece, keyed to the 2001 version, is available as “Notes on the Proliferation of Metropolis,” in Preserve Then Show (Copenhagen: Danish Film Institute, 2002), 128-137. The Metropolis exhibition runs through 25 April.
A special thanks to Lee Tsiantis, Langian extraordinaire.
Monday, April 5, 2010
Very special features Why the Criterion Collection DVD label is heaven for film buffs
Last Updated: Monday, March 22, 2010 | 11:45 AM ET Comments20Recommend69
By Jason Anderson, CBC News
Nastassja Kinski appears in a scene from Wim Wenders's 1984 film Paris, Texas, one of the pictures included in the Criterion Collection DVD series. (Criterion Collection) Late last year, German director Wim Wenders came to the New York office of the Criterion Collection to make sure the colours were right for the DVD label’s new edition of his 1984 film Paris, Texas. As the company’s technical director, Lee Kline, describes it, the scene inside was a slice of movie-geek heaven.
No other video-distribution company commands the same veneration as the Criterion Collection, which produces lavishly packaged editions of many of the best movies ever made.
“Everywhere [Wenders] looked,” says Kline, “there were posters and restoration work going on and people writing about movies and talking about movies and designing art around movies. I asked him, ‘Are you enjoying this?’ He said, ‘Yeah … it’s like a film director’s sleep-away camp.’”
While the Criterion Collection headquarters may not have the same mystique as Grauman’s Chinese Theater in Hollywood or the Cinematheque Francaise in Paris, it’s become a hallowed space for cinephiles — even if few ever get to see the inside of it. Then again, these cinephiles are spending less time inside actual theatres, too.
The repertory and art-house film circuit, which once introduced viewers to non-mainstream fare, has struggled for years as non-Avatar-sized movies become increasingly marginalized in the marketplace. If viewers see the great works of world cinema at all, it’s because adventurous video labels are putting them out on DVD (and now Blu-Ray). And no other company commands the same veneration among film buffs as the Criterion Collection, which produces high-quality, lavishly packaged, bonus-stuffed editions of many of the best movies ever made, from the masterpieces of Jean Renoir and Luis Buñuel to well-loved contemporary titles such as Dazed & Confused and Rushmore.
(Criterion Collection) It’s not uncommon for video stores to keep Criterion releases in a separate section, as if they constituted a genre unto themselves. Jonathan Lethem’s latest novel, Chronic City, opens with a scene in the Criterion office — the narrator notes with some disappointment that the “glamour of Criterion’s brand” doesn’t jibe with the cluttered appearance of the place where the magic happens. Matthew Dessem, a Los Angeles-based blogger with a site called the Criterion Contraption, is up to No. 96 in his quest to watch and write about every title in the Collection, which will reach 517 in May.
Criterion started out releasing deluxe laserdisc sets in 1984 and began producing DVD releases in 1998 — it pretty much invented the now-standard practice of adding commentary tracks and other supplemental material to film re-releases. The Criterion Collection won’t divulge sales figures, but Paul Roth, manager of Toronto’s Bay Street Video, says his store alone has sold over 30,000 copies of the 500-odd titles available. Even decade-old titles continue to move units, an amazing feat given that big Hollywood titles are “deadwood” after a month or so in release. (Bay Street Video's all-time Criterion top five is 8 ½, Rushmore, The Seven Samurai, The 400 Blows and Rashomon.)
Susan Arosteguy, a producer who has overseen re-releases of titles such as Slacker and Down by Law in her 15 years with the company, believes the loyalty of Criterion collectors comes down to the label’s willingness to go “the extra mile.”
“I think people appreciate our loyalty to the films themselves,” she says.
At a time when movie distribution methods are radically changing and smaller titles struggle to find an audience, Criterion stands to weather the shift, having developed a faithful clientele who crave the whole package. Watching a Criterion Blu-Ray disc offers far superior picture quality to a downloaded film on your computer screen. And, as Kline says, “If you’re collecting, you want a shelf of movies, not a hard drive full of movies.”
Though very much a boutique operation, Criterion invests considerable resources in archival and restoration work on vintage titles. Creating supplemental materials may require months of work and research. Due to the modest size of the operation, Criterion can only do five or six releases a month. Their products may cost two or three times as much as discs of current Hollywood hits, a fact that intimidates some consumers.
(Criterion Collection) “We have a lot of overhead and getting these things right is not cheap,” says Arosteguy. “We’re happy that the customers are that loyal and will stick with us even in today’s market, when there are so many $5 DVD bins in Walmart.”
Recent additions to the Criterion Collection illustrate the diverse nature of the company’s ongoing project. Along with Wenders’ still-gorgeous Paris, Texas, there is Leo McCarey’s bittersweet dramedy Make Way for Tomorrow (1937), the recent Austrian foreign-film Oscar nominee Revanche and a double-disc edition of Steven Soderbergh’s Che.
“We are all involved in which movies get chosen and how they are scheduled and things like that,” Kline says. “And the way things get scheduled has a lot to do with how much work they need as far as the film transfer and restoration work goes. A film from Japan from the 1930s is going to be a lot more difficult than a film from the ‘80s or ‘90s.”
As for the supplements, Arosteguy says that the first question they ask is whether the filmmaker is alive to oversee the creation of a new edition. “That goes a long way into how you’re shaping the release,” she says. “If it’s somebody who’s no longer with us, then you’re going down a more scholarly bent. It depends on the title. If there’s anybody left from the production, you obviously want to talk to them, or see if there’s any existing interviews with them or the director.”
Filmmakers also tend to go the extra mile when readying their movies for the Collection — possibly because it’s an opportunity to shape how their movies will be preserved for posterity. For his new edition of his 1979 drama Days of Heaven, director Terrence Malick made the controversial decision to mute the film’s vivid colour palette, bringing the look closer to what he’d originally intended.
The supplements are often generated (and even filmed) by Criterion producers like Arosteguy, who hopes the result has some educational value. “I learn so much on every release I work on,” she says. “I don’t want it to be totally dry, stuffy or boring so you think you’re in school. I want it to be interesting and fun and really open people’s eyes.”
She especially enjoys going “off topic” when it comes to outfitting releases with extras. The recent disc for Hunger, Steve McQueen’s much-acclaimed movie about Bobby Sands, includes a TV documentary that aired when the IRA hunger strikes were still breaking news. Criterion discs typically feature booklets with photos, essays and interviews; the 2006 edition of Orson Welles’s Mr. Arkadin (1955) even included a novel by Welles.
Director Terrence Malick chose to mute the colours for the Criterion DVD version of his 1979 film Days of Heaven. (Criterion Collection) The wealth of detail evident in most Criterion releases demonstrates the loyalty the company feels to the movies they select. Yet they’re also dealing with a sometimes persnickety clientele who may have their own ideas about how these films should be packaged — and which ones even belong in the Collection. These things are hotly debated in the forums of the Criterion Collection’s website and The Auteurs, a sister site where many of the films are available for streaming.
“You have to tailor to your tastes and what you think the market will like. Somebody’s always going to complain about something for sure. There’s a whole list on the Criterion forum about the cover art for the packages, and I swear to God that 90 per cent of the time, people hate what we did.”
Paul Roth at Bay Street Video believes Criterion has mostly made the right moves. “Consumers know that if they buy a title today, the company’s not going to turn around in three months and release a special-er special edition,” he says, referring to the aggressive practices of other labels and studios. “I think the brand loyalty for the educated consumer has to do with that also – they know they’re not going to get screwed around, because Criterion hasn’t done that historically.”
In the face of radical change for the movie business, Kline is not alone in his hope that the Criterion Collection will continue to foster some kind of film culture, even if the heated discussions that used to take place outside of theatres are more likely to happen on message boards.
“That was what the movie experience was originally: a communal experience. I hope these people are telling their friends about films and watching these movies together. It’s kind of fun watching a movie alone, but it’s really fun watching it with other people.”
Jason Anderson is a writer based in Toronto.
Tuesday, February 9, 2010
Net時代 盧金泉 實踐長尾理論
2010年2月9日
早前YouTube嘗試了一項實驗，推出租賃電影服務，用戶可以3.99美元的價錢「租借」收看一套電影，但就只有五套電影可揀，畢竟它只是一個試驗而已。據報道，在為期十天的服務中，總共有二千六百八十四次觀看，營業額約1萬多美元。
對YouTube來說，十日才賺一萬幾千，當然只是過眼雲煙。從另一個角度來看，卻是一個很不錯的結果。那五套電影都是獨立製作的作品，沒有數以百 萬的預算，沒有大明星擔綱演出，有的只是導演對電影的熱誠與努力和在電影節播放一、兩場得到數百名觀眾入場欣賞的機會。在YouTube不只讓他們接觸觀 眾，更重要是重新得到了生存空間，吸引願意付款的真正觀眾。
眾作品可出頭
在五套電影中，最受歡迎的一套叫Cove，收看次數是一千一百零三次，票房收入是4400美元左右。其餘四套則由三百多次到近五百次，收入約介乎 1300美元至1955美元之間。長尾理論說，互聯網容許服務供應商針對非常獨特的利基市場，就是在大眾市場之外有無數個的小市場，這些小市場加起來就是 長尾。YouTube今次的實驗看到，除了最受歡迎的一套，其餘的觀眾數目沒有明顯差別，應該是各找到自己的一小群捧場客。換言之，實驗成功之處不是賺了 多少錢，而是證明了商業模式的可行性，例如付款機制、消費體驗（畫面是否清晰流暢）、內容供應商的配合等等。
在實驗計劃完結後，YouTube暫時沒有新一輪的「幕前活動」，相信取而代之是更為重要的「幕後工作」，包括繼續邀請不同類型的影片公司提供內容，以及製作一些受歡迎的頻道，讓更多的觀眾可以選擇喜歡的電影。
奧巴馬快人一步
題外話：當香港高官還要「左研究、右參考」如何用Facebook接觸年輕人，奧巴馬已經完成了他的YouTube Interview，回答美國人的提問。當然，將特區官員與美國總統比較是要求太甚。實際上，雖然有大量網民提出各種各樣的問題，訪問主持人還是刻意迴避 了一些敏感話題，奧巴馬得以輕易過關。以此觀之，只要有信心在一個稍稍開放的環境下推銷自己的理念，我看不到運用Web 2.0科技面對大眾有什麼難題。最難的始終是，當事人有沒有信心和真心而已。上海通信 毛尖 讚美《十月圍城》
2010年1月13日
《十 月圍城》是我今年看到的最好電影。事實上，如果中國電影的現狀就是影片開頭呈現的危機，那麼《十月圍城》就是義人李玉堂，《三槍》就是壞人閻孝國。力挽狂 瀾於歲末，《十月圍城》在滿目荒涼中讓我們重新對中國電影生出希望。你看，就算只有李重光、阿四、少林和尚王復明、劉公子、沈重陽、方紅，孫中山依然活下 來。
謝霆鋒不是偶像派，范冰冰絕不是花瓶，在王學圻帶動的氣場裏，每一個演員都成了為中國革命而活的中國人，因而，這部電影的電影史意義不 在未來的獎項，不在明星的突破或轉型，也不在於販夫走卒至死一躍成了志士烈士。影片開始的時候，編導詳詳細細為每一個小人物找到一個獻身革命的理由，而 且，一個個壯烈死去的時候，我們都難過得一塌糊塗，甚至，最後，當重光的三輪車失控從階梯上往下滑，我情不自禁說出，其實重光可以不用坐在車裏。
是 的，其實每一個都不用出來保護孫中山，就像電影中，清末的中環人頭攢動，可站出來和閻孝國作戰的，也就一小撮。但是，事情就像我的師兄羅崗說的，要討論的 不是為什麼要保衞孫中山，而是誰來保衞孫中山，所以，重光坐在車裏不是策略，是革命，是孫中山最後的台詞：“今天，假如再道何為革命，我會說：欲求文明之 幸福，不得不經文明之痛苦。這痛苦，就叫作革命。”這個痛苦，被電影渲染得非常徹底，每一次，死者的生卒年月出現在屏幕上，整個影院都在唏噓，而《十月圍 城》的力量在於，雖然影片講述了獻祭在聖壇上的普通人，但是，人物也好，觀眾也好，都沒有因為這痛苦對革命有所懷疑。這是影片最飽滿最激情的地方，沒一個 人有過猶豫，每一個人都毫不猶豫。
這個影片準備了十年，今天來看，恰是時候，在一個革命和信仰漸成詞彙的年代，《十月圍城》把光榮和夢想注入了香港、注入了中國。就此而言，這一次，電影院裏的滾滾熱淚最應該。誰不曾有流淚的衝動，誰就該罰看十遍《三槍》。
Wednesday, February 3, 2010
熒幕焦點 小偉 中國大片迷思 矜而不爭 另一種聲音
2010年2月4日
崛起的中國銀幕成了影人必爭之地，當500BC的《孔子——決戰春秋》碰上了2154AD的《阿凡達》，本來只是以票房論輸贏的事，卻把官方機構、電影公司到網民都扯了進來。
先 是剛剛被提名九項奧斯卡、內地票房創出新高的《阿凡達》被迫下畫為《孔子》讓路的傳聞，到網民發起抵制《孔子》，最後連《孔子》到底票房好不好，也有各個 不同的版本，一時間關於兩片對決的大路或小道消息滿天飛。在這些口水戰之外，兩部大片的相撞，其實正好折射出種種有趣的現象，當中有評論人的偏見，更多是 中國電影和世界的差距。
如果把電影作為一個國家軟實力的指標，那荷里活代表的美國霸權可能要比干涉全球事務的美國軍隊更加強勢。畢竟美軍未 必會和解放軍直接對壘，但美國的電影雖然數量受到限制，也不管內容有多爛，只要一進入中國戲院，就馬上橫掃票房，讓那些國產大片招架不住。這種強勢可以有 很多不同的解讀，其中一種最簡單淺白的，就是荷里活以數碼特技製造視覺奇觀，以五色迷人，觀眾都是被那些大場面吸引去了。這種說法有一定的道理，但不是全 部。
守勢攻勢相對照
在今天只要有資金，數碼特技不是難事，「大場面」更是不在話下。君不見占士金馬倫和吳宇森 一樣，會找紐西蘭公司做電腦特技。但特技場面呈現些什麼，卻是另一回事。中國電影人似乎還是沉醉在五千年歷史的輝煌中，數碼特技場面都是用來表現古代世 界，這不知是不是荷里活電影《臥虎藏龍》開的頭，但我們熱衷於描繪一二千年前的世界是不爭的事實。
反觀荷里活，數碼特技更多是用來表現天馬 行空的未來，不管這是兩年後的世界末日，還是一百多年後的外星異域，這些空間總是較少文化隔閡，無論是美國人還是中國人，都容易投入其中。於是從一開始就 注定了有普世性題材的荷里活大片是攻的一方，而用本國歷史文化做文章的中國大片採取的是守勢，就算在本土戰勝了荷里活，也很難作文化輸出。除非找到一個不 只是中國人認識的題材，例如孔子。
《孔子》無疑是自張藝謀《英雄》開始的中國大片風潮的終極產品，在把諸多帝王將相英雄俠士搬上銀幕後，中 國電影人終於把民族文化最具代表性的人物——「至聖先師」孔夫子的生平也拍成了「大片」。只是無論銀幕上要講的是秦國統一天下的大軍，魏蜀吳三國爭雄的大 戰，還是春秋諸侯家臣的內亂，都有密麻麻的方陣和蔽日的箭雨。中國電影人對於畫面的想像力並沒有因為技術的發達而得到解放，還是沉迷於萬人操式的「大」上 面。筆者納悶，像孔子這樣的題材，如果不用「大片」的模式去拍，會不會比現在的效果要好？《論語》中孔子與弟子間的對話，完全可以放在一個比現在平和的簡 約背景中呈現。春秋的亂世，並不一定要真正在銀幕前搬演。如果《孔子》是一部以文戲為主的電影，除了有機會更深入呈現孔子的思想，也不會有人把它和《阿凡 達》放在同一個擂台上。
千絲萬縷關係
只不過《孔子》注定是要被拍成大片的。有人以沒有外國人把柏拉圖的生平拍 成電影，來說明編導拍攝《孔子》的氣魄。筆者以為這是一個不太恰當的比較，雖然都被視為哲學家，但柏拉圖以至蘇格拉底和亞里士多德的影響力主要還是在學說 思想方面，並沒有哪個後世的政體拿他們的學說來作為施政的指導。但孔子不同，他的學術二千年來成為中國政治標榜的理念（雖然實際的操作可能是背道而馳）， 本人則成了祭祀的對象，以重要性來看其實更像是耶穌。耶穌的電影可是拍了不少。
或許正因為孔子和二千年來的政治關係千絲萬縷，拍他的生平很 難不是「大片」，反而他的理念能否準確呈現，倒不重要。所以當內地有人指出《孔子──決戰春秋》中把于丹的「如果人不能改變世界，那應該改變自己的內心」 說，放在了「知其不可為而為之」的孔夫子身上，又或者把本是批評小人的「言必信，行必果」變成了孔子自己的信念，就一點也不難理解了。所以筆者上一周談兩 部孔子電影的文章，本以「陽儒陰……？」為題，蓋胡玫導演拍過以「陽儒陰法」治國的漢武帝，想講的不一定是孔子，更可能是今天的和諧社會，或是那些速食心 靈雞湯大雜燴。
強權位置說反強權故事
如果沒有《阿凡達》在前，會不會有這麼多中國網民要「打倒孔家店」？這個 問題不容易找到答案。占士金馬倫以一個3D影像的新標準，一個完全虛擬的「真實」世界（這點和像倒模一樣複製的古代中國有很大的不同），把全世界的眼睛都 吸住。只不過這個亮麗的外表也成為他的包袱，批評《阿凡達》或抬高《孔子》文章都說他吸引觀眾的手段是「炫目燦爛的特技」。但我們知道，這位「世界之王」 之所以成功，是因為他的電影提供了很多廉價的煽情元素。因為其廉價，所以不同地方，不同境況的觀眾都可以對號入座。無論是大陸的釘子戶，香港的菜園村居 民、反高鐵人士都很容易可能找到共鳴之處。這點是沒有面部細節的納美人勝過照本宣科的孔門弟子之處。
不過占士金馬倫在強權的位置說一個反強 權的故事，還是惹火了不少美國右翼人士。他們同樣對號入座地把未來世界的太空探險公司對外星原住民的入侵，解讀成今天美國的反恐戰爭，而主角站在原住民那 邊反抗雇主，則被當成是叛國。其實這種對大企業的不信任，可說是科幻文本的一個傳統，經典的《異形》系列中，草菅人命的同樣是一間私人企業，有趣的是在占 士金馬倫導演的《異形續集》中，殖民外星的人類也是被異型趕走，至於異形有沒有像納美人那樣和人類「交配」？那要看你如何定義交配了。
當然 最迂迴的批評是來自文化分析的進路，指責以《阿凡達》為代表的荷里活大製作「缺乏最起碼的社會內容，而只一味將主角的敵人「他者化」（《阿凡達》裏面的人 類）」，認定看這些電影長大的觀眾，「自然不善於表達自我和與別人溝通」、「注定了是低EQ的反社會一代」。這個論點其實和看得多色情片容易變成強姦犯一 樣，需要更多實證研究的支持。事實上，有電影以來，主角的敵人就一直在被「他者化」，最典型的例子就是西部片裏的印第安人。一百年來強調這種簡單的二元對 立的電影，一定是佔絕對大多數。而若以批評者強調的社教功能觀之，不只是近年的荷里活科幻片，像if、《操行零分》，或者布紐爾導演的多數作品等傳世經 典，都是明顯的反社會、反建制，理應禁映。
其實我有時懷疑，中國電影人太過擔心作品的社教功能，是近年興起的中國大片左右不是人，看起來還不夠《變形金剛》、《2012》這類荷里活爛片痛快的原因。
文 小偉
Friday, January 29, 2010
勝在有品 吳秋全 《阿凡達》感官體驗
10年1月29日
「阿凡達現象」已經出現，因為美國開畫一個月，票房已破5億美元大關；在中國開畫七天，票房已衝上2.7億人民幣。紀錄還持續上升，直逼同一導演占士金馬倫前作《鐵達尼號》，有望再次成為票房霸主。
在 中國，此電影別名為《天神下凡》，真有如神助，票房橫掃千軍，穿省過市之外，更掀起iMax 3D的立體電影狂潮；在台灣，有觀眾在電影院播放中途，疑似中風，當場昏迷不省人事以至暴斃；在香港，衝着尖沙咀北京道isquare新商場隆重開業兼號 稱全港最大立體屏幕iMax影院首輪放映，成人票價為全港之冠，高達170元，却未減觀眾趨之若鶩的熱潮。網上預購，非待兩星期不可。
更甚 者，在電影院以外，香港亦因為「反高鐵」事件，上映一幕幕真人版《阿凡達》。君不見，泛民主派和示威人士，巧妙地邀請菜園村村民成為電影座上客，讓其感同 身受，目睹家園如何因為資本主義軍閥掠奪世間罕有能源轉能礦石，引起連場殺戮的悲憤；君不見，「80後」新世代在高鐵財務審批會議通過當晚，如何感性地重 現電影抗暴鬥爭、保衞家園的場面。戲裏劇外，在香港，正在上映《阿凡達》動人心弦的故事！
瞬間掀阿凡達憂鬱
「阿 凡達憂鬱」亦正在地球每一角落浮現。科學家苦口婆心地發出地球暖化、冰河時期即將來臨的警世危言。因為人類的貪婪，不斷滿足消費，生產過剩；高速發展工業 和建設，無窮虛耗能源；統治者為保一己一族的私利，恣意擴軍侵略，炮火連天，導致生靈塗炭，能源匱乏……這都是人類無盡的野心和欲望帶來的天災浩劫。
電影《阿凡達》藉潘多拉外星人Na'vi族的滅族遭遇，讓人類反思開發和掠奪往往是一線之隔的觀念、戰爭的藉口。建造和摧毁，是理所當然的關係，也是對立面。《阿凡達》為全人類，帶來了一次絕不平凡的觀影經驗。
電 影恢弘寬闊的星體環境設計、有血有肉的角色塑造、靈氣逼人的音響效果、創意無限的太空之旅、超乎想像的CG（Computer Graphic）特效、劇力萬鈞的愛情史詩、猙獰懾人的戰爭殺戮場面、真摯動人的說故事技巧、自成一格的電影語言，以及博大精深的寓言，令《阿凡達》成為 一部偉大的電影。
《阿凡達》既是全球首部採用三維科技拍攝的電影，且是歷史上最長的一部3D電影。此片帶領觀眾進入五官感受的全新觀影經 驗，影響深遠。這已經超越一般商品所講求的優質卓越製作水平。電影創造出一股動人心弦的吸引力，讓觀者和戲迷在情感上、心靈上、精神上有所追求，甚至於靈 性上，是一份宗教信仰。
正如電影主角之一，Dr. Grace Augustine所言，「There are many dangers on Pandora and one of the subtlest is that you may come to love it too much.」（在潘多拉星球，你會遭遇無數危險經歷，當中最隱晦含蓄難以察覺的，是你發現自己愛得太深。）這番說話，給經營品牌者一記當頭棒喝。電影不僅 是商品，商品也不單在滿足物理上的享用功能，能帶來感官上的享受，以至靈性上的追求亦甚重要。五官觸動包括眼看、耳聽、手觸、鼻嗅、味覺能打動心靈，增強 記憶，分辨愛惡，在認知上建立牢不可破的感覺關聯。
「阿凡達經驗」就像「星巴克經驗」一樣，讓受眾享受的不止是一杯香濃熱透的咖啡，是其環境、氛圍、細節、舒泰、承諾、品味所創造的咖啡文化生活方式。
影響力無處不在
《阿 凡達》的觀影經驗，包括電影院內超凡的3D影像（在機場的iMax 4D影院，據說還有煙幕、座椅搖動及灑水花效果，可全身感受電影帶來的震盪和對靈性森林的嚮往）；滿城叫好的口碑；立法會前廣場示威群眾充滿火藥味的政治 角力；James Horner採自原野、高於心靈的電子合成音樂；和刻下正在全球天天上畫的地球大災劫（天天呼吸到的保育地球呼喚）……這都是構成這電影品牌的七情六欲。 坊間還可以買到童裝書《阿凡達》的傳奇故事；藍星人形手辦模型；網上互動遊戲；甚至《阿凡達的絕密檔案：有關潘多拉星的生物史和社會史──行動黨的存活手 冊》，從星體、動物譜、植物譜、天體學、地理學、民俗學、化石學、語言學、人文學等科學看一個虛擬的故事、杜撰的星體和理想中的原野森林，成為一項文化現 象。
電影以外，原來還有大大小小的商品、社會現象和追逐的戲迷，形成一股讚譽、研究和評論。它的影響無處不在，已成為電影史重要一頁，且已 成為現代人生活的一部分。電影雖是過眼雲煙的產物，但回歸生活，我依然感覺它的存在，繚繞於心，久久不忘，恍如電影中藍星人和主角的通靈心曲I See You一樣──我看不見你，但我感到你的存在！
成功的品牌，該當如此！
作者為資深品牌顧問
吳秋全
影業刺針 譚止雲 獨立電影需放映場地
010年1月29日
政 府提倡發展創意工業，其中電影工業作為創意工業的「旗艦」，近年卻遇上衰退，產量下降。過往電影人全憑在製作「實戰」中訓練出來，現在大部分具經驗的電影 人和著名導演差不多全是「紅褲仔」出身，他們在拍攝現場從低做起，從親身體驗中領悟出拍電影的技術和風格，成就了香港電影的光輝歲月。期間從外地和本地院 校出身的電影人投身製作，為香港電影帶來不少衝擊，例如上世紀八十年代初的香港新浪潮電影，就為香港電影注入不同的養分，從技術到創作概念都有着全新的面 貌。可是，本地學院在培訓人才方面所發揮的作用一直都相當有限。以浸會大學傳理系的電影及電視製作課程為例，曾為工業提供不少出色的電影人；及後演藝學院 成立，全面培訓各方面的專業人才，可是其時香港電影已開始步入低潮，畢業的學員要面對就業的困難，學院中人都曾表示難為學員尋找工作而感到無可奈何，可見 情況嚴重。
畢業生就業困難
近日浸會大學正式成立電影學院，全力為電影及電視訓練專業人才，配合政府提倡教育產業的政策，藉香港電影過往的光輝吸引本地、內地和外地的學生，也 藉此提高香港電影製作人的水平。其實，近年浸會大學在電影及電視製作課程方面作出過不少努力，並開拓碩士課程訓練過不少具創意的電影人；但現在遇上華語電 影的大形勢，面對內地和台灣的人才競爭，加上製作環境的急劇轉變，畢業碩士生在尋找工作方面亦遇上就業困難。
從世界各地的經驗來看，電影學院培育的人才能從事本行的比例不高，就以全球電影王國的美國為例，也大約是百分之十至十五，競爭相當劇烈，能夠在業內 打響名堂，更加不容易；可是，經過電影學院訓練出來的人才卻提高了觀眾的水平和質素，其中以尊重知識產權方面的觀念相對較高，為美國不斷提供不同的觀眾 層，令受歡迎的影片種類不斷增加。因此，浸會大學電影學院和演藝學院的擴大，除了為電影及電視業提供人才外，還同時培養具質素的電影觀眾，有促進本地市場 的多元發展，但這並非立竿見影的「社會工程」，這需要兩所大學和其他學院持續努力，才能有成果。
現在兩所大學在培訓人才方面各有所長。浸會大學一直以來都在訓練創意人才方面較具優勢；而演藝學院則在培訓製作專業方面有較強的實力。
浸大演藝培訓不同專才
這從兩所大學的畢業同學作品中，可以看到兩者的分別，這亦顯示兩所學院取向和避重就輕，兩者都為電影工業提供創作和技術人員作出不少貢獻。因應本地 製作環境所限，好些具熱情的學生都投身獨立製作，嘗試從中開拓新的製作環境，有些且申請藝術發展局的資助，拍攝低成本的獨立製作，希望從此殺出一條血路； 可是政府在配套上缺乏這方面的計劃，令受資助的電影作公開放映的機會微乎其微。獨立電影人在尋找放映場地上可謂困難重重，藝術發展局應否考慮跟各部門及機 構構思，為受資助的獨立電影提供一個長期放映的場地呢？其中康文署旗下的放映場地，以及如石峽尾創意中心這類機構，其實是可以為這批電影和電影人安置一個 「家」的。 七十七
影業刺針 譚止雲 獨立電影需放映場地
010年1月29日
政 府提倡發展創意工業，其中電影工業作為創意工業的「旗艦」，近年卻遇上衰退，產量下降。過往電影人全憑在製作「實戰」中訓練出來，現在大部分具經驗的電影 人和著名導演差不多全是「紅褲仔」出身，他們在拍攝現場從低做起，從親身體驗中領悟出拍電影的技術和風格，成就了香港電影的光輝歲月。期間從外地和本地院 校出身的電影人投身製作，為香港電影帶來不少衝擊，例如上世紀八十年代初的香港新浪潮電影，就為香港電影注入不同的養分，從技術到創作概念都有着全新的面 貌。可是，本地學院在培訓人才方面所發揮的作用一直都相當有限。以浸會大學傳理系的電影及電視製作課程為例，曾為工業提供不少出色的電影人；及後演藝學院 成立，全面培訓各方面的專業人才，可是其時香港電影已開始步入低潮，畢業的學員要面對就業的困難，學院中人都曾表示難為學員尋找工作而感到無可奈何，可見 情況嚴重。
畢業生就業困難
近日浸會大學正式成立電影學院，全力為電影及電視訓練專業人才，配合政府提倡教育產業的政策，藉香港電影過往的光輝吸引本地、內地和外地的學生，也 藉此提高香港電影製作人的水平。其實，近年浸會大學在電影及電視製作課程方面作出過不少努力，並開拓碩士課程訓練過不少具創意的電影人；但現在遇上華語電 影的大形勢，面對內地和台灣的人才競爭，加上製作環境的急劇轉變，畢業碩士生在尋找工作方面亦遇上就業困難。
從世界各地的經驗來看，電影學院培育的人才能從事本行的比例不高，就以全球電影王國的美國為例，也大約是百分之十至十五，競爭相當劇烈，能夠在業內 打響名堂，更加不容易；可是，經過電影學院訓練出來的人才卻提高了觀眾的水平和質素，其中以尊重知識產權方面的觀念相對較高，為美國不斷提供不同的觀眾 層，令受歡迎的影片種類不斷增加。因此，浸會大學電影學院和演藝學院的擴大，除了為電影及電視業提供人才外，還同時培養具質素的電影觀眾，有促進本地市場 的多元發展，但這並非立竿見影的「社會工程」，這需要兩所大學和其他學院持續努力，才能有成果。
現在兩所大學在培訓人才方面各有所長。浸會大學一直以來都在訓練創意人才方面較具優勢；而演藝學院則在培訓製作專業方面有較強的實力。
浸大演藝培訓不同專才
這從兩所大學的畢業同學作品中，可以看到兩者的分別，這亦顯示兩所學院取向和避重就輕，兩者都為電影工業提供創作和技術人員作出不少貢獻。因應本地 製作環境所限，好些具熱情的學生都投身獨立製作，嘗試從中開拓新的製作環境，有些且申請藝術發展局的資助，拍攝低成本的獨立製作，希望從此殺出一條血路； 可是政府在配套上缺乏這方面的計劃，令受資助的電影作公開放映的機會微乎其微。獨立電影人在尋找放映場地上可謂困難重重，藝術發展局應否考慮跟各部門及機 構構思，為受資助的獨立電影提供一個長期放映的場地呢？其中康文署旗下的放映場地，以及如石峽尾創意中心這類機構，其實是可以為這批電影和電影人安置一個 「家」的。 七十七
Wednesday, January 27, 2010
文字力量 林沛理 先進的原始 文明的野蠻
2010年1月4日
有望成為香港史上最賣座電影的《阿凡達》雖然用上了最先進的3D拍攝技術，但它真正追求的其實是一種電影的原始狀態。在這種原始狀態之中，電影被還原為奇觀。
電影由發明的一刻開始，就與奇觀產生了親密的血緣和臍帶關係。法國發明家盧米埃爾兄弟拍於1895五年的《火車到站》，標誌電影的正式誕生；而它亦 製造了影史上第一個奇觀──火車頭衝向觀眾。自此電影作為一種創作和大眾娛樂模式，它承載、展覽和製造奇觀的功能不斷被強調，也愈來愈精進。當然，將電影 化現實為奇觀的改造能力發揮到極致的是史匹堡、魯卡斯和占士金馬倫這些荷里活導演。到《阿凡達》，電影與奇觀終於被劃上等號。
就其所提供的觀影經驗而言，與其說《阿凡達》是電影，倒不如說它是製作不惜工本、視覺元素豐富和視覺效果逼真的電子遊戲。在這部據報耗資二十三億元 拍成的電影裏，奇觀變成了量度一切的標準，人不過是奇觀的一個渺小、微不足道的構成部分。主角阿凡達深入敵方、屢屢犯險，為的是要完成一個艱巨的任務。隨 著劇情的發展，這場「殺敵除奸、完成任務」的「遊戲」的難度（level）會不斷提升─主角的敵人會變得更厲害、更恐怖和更難以應付。
這種電子遊戲式的規則完全駕馭劇情的發展─主角以抗敵的方式清除障礙，進而挑戰「遊戲」的難度，成為推展情節的「原動力」。如此一來，電影的故事與 人物，不過是可有可無的微末枝節，而非觀影經驗的重要構成部分。一切有關人與神、美與醜、環境與發展的衝突的探討，都只是要提供一個冠冕堂皇的藉口，好讓 那些精心設計的電腦特技和立體高清拍攝技術可以大派用場。我們甚至可以說，《阿凡達》代表的，是電腦技術對電影藝術的一次「判敗擊 倒」（knockout）。
荷里活電影這個「去電影化」的發展趨勢已經無法逆轉或者挽回，這一點從這類電影的全球賣座可見一斑。問題是電影從來不只是一種大眾娛樂模式，同時也 是任重道遠的社教化媒介（agent of socialization）。倘若電影提供的經驗愈來愈接近電子遊戲，它會導致什麼非預期性的社會後果，是個值得關心和探討的課題。
社會科學的基本課題，是「社會何以可能」（How society is possible）。社會由眾多理性和互異（heterogeneous）的個體組成，社會的成員必須接受「社教化」。社教化指親社會行為（pro- social behavior）和情感（pro-social emotion）培養，使個體在群體內採取建設性的交往方式。本來，電影跟家庭、學校、朋輩、媒體和宗教一樣，都是主要的教化媒介。觀眾尤其是年輕人透過 看電影的集體經驗，培養出羞恥、犯罪感、同情心、對社會制裁的敏感，以及對背叛者施以懲罰的期待等種種親社會的情感。
可是發展到今日，電影作為一種社交活動已經變得有名無實。從本質而言，看電影跟一個人玩電子遊戲機或者紙牌遊戲來排遣寂寞其實沒有太大分別。在內涵 上，今日的荷里活大製作普遍缺乏最起碼的社會內容，而只一味將主角的敵人「他者化」（《阿凡達》裏面的人類），以及為觀眾提供即時的滿足。看這類先進而原 始、既文明又野蠻的電影長大的一代，自然不善於表達自我和與別人溝通。他們註定了是低EQ的反社會一代，這一點幾乎可以斷言。
文字力量 林沛理
009年11月23日韓片做對了什麼？
《淚 王子》與《骨肉同謀》各自代表香港與南韓競逐奧斯卡最佳外語片的殊榮，但兩者的成績可說是有雲泥之別。究竟南韓電影這些年來做對了什麼，總是把香港電影不 留情面地比下去？南韓電影自1998年許秦豪導演的《八月照相館》平地一聲雷至今，雖然可以說是佳作紛陳，但從我有限的觀影經驗大膽推斷，還沒有出現過一 部可與《七俠四義》、《東京物語》，甚至《細雪》和《情書》等量齊觀的作品。說南韓電影已超越日本電影當然有違事實，但無可否認，南韓已從亞洲電影的末流 中脫穎而出。它的電影有一種令人亢奮、沸騰的神奇力量。這可以從兩方面加以分析。
南韓片有一特點：不忌諱性愛。香港片大多不能深入探索情慾，可說只有色情片而無情慾片，但南韓電影工作者跟他們的日本同業一樣，認為慾既是情的一 面，描寫情慾也無非正視人性。的確，南韓片處理有關性的題材那種坦然和誠實，香港片簡直望塵莫及。同樣以通姦為題材，寫犯禁的愛怎樣為良心譴責、社會不 容；南韓片《快樂到死》正視主角的慾和恨，拍出了愛與殺的一線之差，片首五分鐘的床上肉搏也許是近年最逼真的性愛場面，與之比較起來，《色．戒》的床上戲 簡直是藏頭露尾。目前正在上映的《饑渴有罪》寫靈與慾的衝突，也不乏毫不忸怩的做愛場面。
南韓電影的吸引力一定程度上在於它充沛、旺盛的性精力（sexual energy），而香港電影的性壓制，以及對性的焦慮和恐懼，卻使它在處理角色的慾望、人性的軟弱時，往往顯得有心無力。陳可辛的《投名狀》是一例，許鞍 華的《天水圍的夜與霧》是另一例。這情況，一如五十年代瑞典導演英瑪褒曼和六十年代法國新浪潮電影，對看慣保守的荷里活電影的美國觀眾有特殊引力一樣。
不過，南韓電影能夠在短時間內贏得廣泛共鳴，主要還是它在故事（story）和敍事（story-telling）方面提供的興味和樂趣。環顧今日 的世界影壇，誰會像南韓電影那麼上下一心、挖空心思、機關算盡地去講一個奇峰突出、出人意表的故事？這不僅反映了南韓的電影工作者對劇本的重視，更體現了 他們對電影的信念——一個相信故事仍然可以打動人心的信念，也是一個堅持有多少個故事，就有多少個講故事方式的信念。《骨肉同謀》在這方面很有代表性。 《骨》片寫一個妓女被殺，女主角的弱智兒子是頭號疑犯。這類「誰是兇手」的故事本來了無新意；但編與導巧妙地用精密的布局來補償平淡的題材，用意念之妙代 替主題之新，用結構的張力製造戲劇的張力，再將觀眾的期望徹底顛覆，使影片變成一則充滿詮釋樂趣的社會寓言。
正是這種對故事與敍述的迷戀，南韓電影常常令我想到1985年逝世的意大利作家卡爾維諾（Italo Calvino）。卡爾維諾說過，人是講故事和聽故事的動物，但好故事並非唾手可得，而是需要我們努力去尋找和發掘。這也許亦為理解南韓電影提供了有用的 註腳。由此看來，南韓電影近來另闢蹊徑而別有收穫，並非僥幸。它的作品可謂多姿而可觀，近一兩年的收割尤為豐盛，不少佳作能在深淺不同層次上供人賞讀。瞠 乎其後的香港電影，是急起直追的時候了。
明信片 羅維明 Are u 3D ready?
010年1月20日 
看了《阿凡達》（Avatar）沒？沒？就快點。
有些電影不必看，有些只須家裏看，有些要到電影院看，有些更要到IMAX電影院看。特別是今日的3D片。
《阿凡達》不只是電影，還是歷史，Hollywood第四度3D reboot，它不是第一部，卻是個里程碑。歷史在眼前經過，發生的一刻怎容缺席，坐到電影院去參與歷史演出，幾十年後便可同兒孫話舊：「嘩，個陣……」。
不過到時世界可能已經去到Hologram，3D已經小兒科。
3D 電影當然不是新鮮事，細說從前，原來跟電影一樣長命。Lumière兄弟在1895年推出今日電影定義的Cinématographe前，英國的 William Friese-Greene在1890年便發明了3D影像，把同一映像的兩條片並排，用一支雙筒鏡Stereoscope就看到立體感，不過那是單人鏡 筒，大家各看各的，因此像愛迪生（Thomas Edison）的Kinetoscope給時代淘汰。但有心人絡繹於途，不斷嘗試，十多年後終於可以投射放映。美國默片大導演Edwin Porter曾經在1915年試映過幾段3D片，不過後來不了了之。直到1922年Harry Fairall才推出第一部劇情片The Power of Love，但愛情力量俘虜不了當時人，影片只在洛杉磯首映，去到紐約，放給幾個戲院老闆看，無人問津，最後連拷貝都下落不明。以後的3D製作偶一為之，像 實驗嘗試，以求掌握技術多過商業發展，直到1950s，才出現史稱的黃金年代，那時候電視面世，荷里活出盡渾身解數應戰，又彩色、又3D、又闊銀幕，但最 後3D還是敗下陣來，因為技術還未完美，映像不夠清晰。但當年名作一部接一部，希治閣的《電話情殺案》（Dial M for Murder）都有3D版本。據講，1953年的3D《蠟像院魔王》（House of Wax）還在香港上映過。余生也晚，未能適逢其會，做不了時代見證人。但今日時間剛剛好，一切都準備妥當，有數碼科技幫手，未來3D，可能連眼鏡都不用 戴，大家再沒有藉口拒絕3D。
今時今日，3D reboot，不是荷里活要變法圖強，而是世界終於去到3D紀元，除了電影，電視都準備好3D，今年南非世界盃將會有3D轉播，而家用版的3D攝錄機都開 始發售，遲早連《笑笑小電影》（The American Home Video）都3D化。剛買了HDTV機的你，準備買多部3D電視機吧。而我希望會有家用3D Converter，只要Plug and play，我現在收集的幾百部DVD就可以即時立體化，否則我死畀你睇。
有人或者覺得3D未必好過2D。但想一想，那會是多美妙的一回事。 以前一個個平板的影像都立體起來。Garbo的特寫，你終於了解到她臉蛋圓滑的弧度。年輕的Monica，走在夏日陽光的海灘，向着鏡頭的你微笑，熱情的 身體彷彿就衝往你身上。脆弱的Karina圍繞着桌球枱載歌載舞，搖晃的頭髮似乎拂到你的臉。童年的Ivan在井底伸手撈月，手捧上來的月光，彷彿捧到你 身邊。
你更接近你的夢。
而刷刀劃過圓月一樣的眼睛，應該比以前更震撼了。
不過新的3D美學，震撼不再是唯一追求的效果。
希 治閣當年拍《電話情殺案》都會誇大3D凸出的效果，Grace Kelly求救的手不斷伸向觀眾，不斷的伸……。《阿凡達》的好處是，射向敵人的箭沒有射向觀眾。我們偶然會躲閃一下揚起的沙塵，但最醉人的還是，點點螢 光真像飛繞在身邊。3D技巧不再專攻驚嚇，3D技巧醉心怡情。3D可以更感人。
《阿凡達》證明3D電影不是卡通、不是Kidult、不是恐怖、不是4仔的專利。3D電影都可以是人情電影。於是任何題材都可以拍3D。
將來還會有2D電影？金馬倫便說：「我幹嘛還要拍2D？」
美 學問題講完了，講點現實問題。過渡階段，新的世代需要新的名詞，3D電影目前都有兩種，一種還是貼緊銀幕，另一種，戴個眼鏡，你會覺得映像凸出來，為了方 便，我叫前者做浮影（3D-on 2D），後者做凸影（real 3D），因為將來的Hologram，我打算叫它做立影，屆時連銀幕都不要，一個虛幻人影就生勾勾的站在你眼前。
未來凸影會有一日不必戴眼鏡，但目前今日，為環保、為省錢，眼鏡不便即用即棄，電影院就有責任清洗消毒。《阿凡達》如此感人，我用的那面鏡，不知留下多少前人傷心的淚痕。
【列印文章】
Tuesday, January 26, 2010
国务院办公厅关于促进 电影产业繁荣发展的指导意见
国务院办公厅关于促进
电影产业繁荣发展的指导意见
国办发〔2010〕9号
各省、自治区、直辖市人民政府，国务院各部委、各直属机构：
电影是深受人民群众喜爱的文化娱乐形式之一，电影产业属于科技含量高、附加值高、资源消耗少、环境污染小的文化产业。大力繁荣发展电影产业，对于加强 社会主义文化建设、满足人民群众精神文化需求、促进经济社会协调发展，对于扩大中华文化国际竞争力和影响力，增强国家文化软实力具有重要意义。近年来，电 影业深化改革、锐意创新，产品日益丰富、市场日益活跃，取得了良好的社会效益和经济效益。为深入贯彻党的十七大关于推进社会主义文化大发展大繁荣的重大部 署，认真落实中央应对国际金融危机、保持经济平稳较快发展、加快文化产业发展的决策部署，促进电影产业的繁荣发展，经国务院同意，现提出以下指导意见。
一、总体要求、基本原则和发展目标
（一）总体要求。
以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，深入贯彻落实科学发展观，按照高举旗帜、围绕大局、服务人民、改革创新的总要求，牢牢把握正确导向，坚持 “二为”方向和“双百”方针，弘扬社会主义核心价值体系，走中国特色电影发展道路，以丰富产品和加快产业发展为主题，以改革创新为动力，以数字化技术为支 撑，以现代化基础设施为依托，以科学化管理为保障，以满足人民群众日益增长的精神文化需求为出发点和落脚点，大力推动我国电影产业跨越式发展，实现由电影 大国向电影强国的历史性转变。
（二）基本原则。
1.坚持正确方向、科学发展。准确把握电影的意识形态和文化商品双重属性，发挥电影的审美娱乐和教育双重功能，遵循社会主义市场经济和艺术创作生产双重规律，始终把社会效益放在首位，努力实现社会效益与经济效益相统一。
2.坚持以人为本、服务大众。着眼于保障人民群众基本文化权益、满足人民群众多层次、多方面、多样性精神文化需求，着力丰富产品、繁荣市场，提高质量、改善服务，引导消费、促进增长。
3.坚持市场运作、政府推动。充分发挥市场在推动电影产业发展中的基础性作用，多渠道筹集资金。强化市场运作与政府扶持相结合、产业经营与公益服务相 结合，通过深化改革、完善政策，加强法制建设，大力推动体制机制创新、艺术创新、科技创新、经营创新和管理创新，立足国情，学习借鉴世界优秀文化，不断增 强电影产业发展的生机和活力。
4.坚持重点突破、整体推进。紧紧抓住电影产业改革发展的关键环节、重点问题，着力实施好精品战略、骨干企业品牌战略和重点工程、重要项目带动战略，以点带面，努力增强电影产业的整体实力、竞争力和影响力。
（三）发展目标。
总体目标是：到2015年底，通过改革创新、加大投入、加快发展，建立健全市场公平竞争、企业自主经营的电影产业运营体系，市场运作、企业经营、政府 购买、群众受惠的电影公共服务体系，依法行政、科学调控、保障有力、管理有效的电影行政管理体系和覆盖城乡的电影数字化发行放映网络，全面提高电影的创作 生产能力、经营管理能力、科技创新能力、公共服务能力和国际传播能力，多出精品、多出人才、多出效益，不断满足城乡群众日益增长的精神文化需求。
1.创作经营能力和品牌影响力显著提高。形成若干主业突出、品牌名优、实力雄厚、竞争力强的大型骨干电影企业。
2.科技支撑作用显著增强。电影科技研发和质量检测工作得到加强，技术标准体系和技术服务监管平台建立健全，电影数字化技术装备水平大幅提高，电影制作加工质量明显改善，电影数字化转换、修护、存储、传输、放映，动画软件开发等取得重大进展。
3.基础设施建设明显改善。电影数字化发行放映网络日益完善。电影院规模迅速扩大，基本实现全国地级市、县级市和有条件县城的数字影院覆盖。2009 年至2012年基本完成地级市数字影院建设改造任务，完成部分县级市数字影院建设改造任务；2013年至2015年基本完成县级市和有条件县城的数字影院 建设改造任务。东部地区和有条件的地方可率先建设。
4.产品丰富多彩。电影质量大幅提高，产量稳步增长，形成多类型、多品种、多样化的创作生产格局，确保每年推出一批贴近实际、贴近生活、贴近群众的精品力作。
5.产业综合效益明显增长。国产影片市场规模和份额持续扩大，观众人次、放映场次倍增，投入产出良性循环，电影经济总量年均增长速度达到20%以上，同时带动相关产业发展，衍生产业链条明显加长，综合效益显著增长，使电影产业成为我国服务业的重要组成部分。
6.公共服务能力显著加强。加强农村和学校数字电影院线建设，改善放映条件，提供公益服务，确保每个行政村每月放映一场电影，确保每个学期为中小学生放映两场爱国主义教育影片。
7.国际竞争力日益提高。积极推动电影走出去，培育有国际竞争力和影响力的电影国际传播企业，开发适应国际市场需求的国产影片；通过在境外举办公益性 的中国电影展、参加国际电影节和组织商业性的海外推广营销活动，不断提高国产影片的国际影响力、竞争力和市场占有率，不断增强国家文化软实力。
二、主要措施
（一）大力繁荣创作生产。
在数量稳定增长的同时，更加突出提高质量，面向群众、面向市场，大力实施精品战略，努力多出优秀作品。弘扬主旋律，提倡多样化，精心组织生产好弘扬民 族精神和时代精神，讴歌真善美、鞭挞假丑恶，反映现实生活和人民主体地位的重点影片，着力强化思想性、艺术性和观赏性的有机统一，充分发挥电影在振奋精 神、增强信心、凝聚力量、促进和谐方面的积极作用。积极扶持现实、农村、少数民族以及少儿题材的电影故事片创作，积极促进动画片、纪录片、科教片以及适合 网络、手机等新媒体新形式传播的产品的生产，努力形成多类型、多品种、多样化的电影创作生产格局。切实加强影视制作、动漫等产业基地建设，努力推进电影创 作生产的集约化、规模化发展。加强特种电影的研发。进一步改进政府评奖，开展积极健康的文艺批评，努力营造良好创作环境。建立健全政府资金投入机制，继续 执行电影精品专项资金等制度，使政府资金在引导创作、繁荣创作方面发挥更大的效益。进一步落实《国务院办公厅转发财政部中宣部关于进一步支持文化事业发展 若干经济政策的通知》（国办发〔2006〕43号）要求，继续设立电影精品专项资金，用于扶持本区域重点影片拍摄项目。充分运用文化产业发展资金，加大对 电影创作生产的扶持力度。
（二）积极培育新型企业。
加快推进国有电影事业单位转企改制和公司制、股份制改造。贯彻落实《国务院办公厅关于印发文化体制改革中经营性文化事业单位转制为企业和支持文化企业 发展两个规定的通知》（国办发〔2008〕114号）等有关文件精神，加强政策和资金支持。以创新企业品牌为核心，以提高影片质量和市场营销能力为龙头， 整合制片发行放映资源，延伸产业链条，推进跨区域、跨行业、跨所有制发展，着力培育发展一批国有或国有控股龙头骨干企业，增强国有经济控制力和活力。加快 发展一大批“专、精、特、新”的中小企业。鼓励社会资本投资，积极发展多种所有制形式的电影生产企业，在法律法规许可范围内，减少审批环节，简化审批手 续，优化审批服务。对非公有制电影企业在投资核准、土地使用、财税政策、融资服务、对外贸易等方面给予国有电影企业同等待遇。
（三）继续扩大院线经营规模。
进一步深化院线制改革，大力发展跨区域规模院线、特色院线和数字院线。积极探索院线经营规律、营销方式和管理经验，加强全国电影放映票务系统建设和管 理，不断提高影院经营服务水平。着力发展主流院线市场，大力开发二级市场和社区电影市场、农村放映市场，积极开发电影的电视点播、家庭影院放映、互联网点 播、手机等移动多媒体播映等市场，加快形成传输快捷、覆盖广泛、层次多样的现代电影市场体系。进一步扩大国产影片发行放映，认真落实年放映国产电影时间不 低于年放映时间总和三分之二的有关规定，切实加强国产影片发行放映考核奖励。继续执行国家电影事业发展专项资金制度，用于加强电影行业宏观调控和促进国产 电影发行放映。
（四）大力支持城镇数字影院建设。
将城镇数字影院建设和改造任务纳入国民经济和社会发展规划，纳入文化产业发展规划和精神文明建设总体部署，纳入城乡建设和土地利用总体规划重点推进。 坚持政府推动和市场运作相结合，采取信贷、税收优惠、补贴奖励等多种手段和措施，加强城镇数字影院建设，鼓励各类资本投资建设商业影院和社区影院。国家给 予必要资金支持中西部地区中小城市及县城的影院建设，各地对建设项目选址、立项、征地、投入、办证等给予大力支持。对城镇数字影院建设使用国有土地符合土 地利用总体规划和城市规划的，给予土地供应支持，其中只有一个意向用地者的，可按法律法规规定以协议方式供地。投资者要专地专用，不准改变用向。
（五）鼓励加大投融资政策支持。
鼓励金融机构加大对电影企业的金融支持力度，积极引导和鼓励金融机构拓展适合电影产业发展的融资方式和配套金融服务；对符合信贷条件的电影企业，金融 机构应合理确定贷款期限和利率，提高服务质量和效率。支持具备条件的电影企业通过发行企业债券、短期融资券、中期票据和利用银行贷款等多种融资手段，多方 面拓宽融资渠道，扩大规模，壮大实力。积极推动符合条件的国有和国有控股电影企业重组上市。积极探索建立电影风险投资机制，各地可以利用中小企业创业、发 展等投资基金支持电影风险投资，鼓励大型企业通过参股、控股等方式投资电影，鼓励有实力的企业、团体依法发起组建各类电影投资公司，努力培育电影领域战略 投资者。
（六）积极推动科技创新。
鼓励开展电影产业领域基础性、战略性和前瞻性的新技术研发和应用，努力构建以企业为主体、市场为导向、产学研相结合的电影技术创新体系，鼓励电影技术 企业开展电影技术研发和基础设施设备改造。实施电影数字化发展规划，大力推广数字技术在电影制作、发行、放映、存储、监管等环节的应用。提高国家中影数字 电影制作基地的经营管理水平，形成集约化生产能力。引进消化吸收国际先进技术，加强自主创新，加快完善符合我国电影产业发展要求的数字电影标准体系，提高 电影数字设备国产化水平。研究开发数字电影技术服务体系，加快建设全国和省级电影数字化服务监管平台，完善0.8K数字电影流动放映，1.3K、2K数字 电影放映的市场服务和技术监管系统。加快研发网络实时监控系统技术，完善数字化分发和接收系统。抓紧实施资料影片数字化修护工程，加快数字影片节目库的建 设和利用。
（七）全面加强公共服务。
大力实施农村电影数字化放映工程。积极培育发展多种所有制形式的农村电影院线公司和农村电影放映队，普及数字化流动放映，有条件的地方可充分利用乡镇 综合文化站、村文化室建立固定放映点；建立健全公共财政保障机制和公益版权片源保障机制，加大投入、改善服务、创新机制、加强管理，积极推动农村电影放映 规范化、制度化、长效化；鼓励电影企业深入城乡社区、厂矿、校园、军营和广场等开展公益放映活动。大力提倡电影发行放映企业采取优惠票价等多种方式满足农 民工、城市低收入居民等群体的观影需求；继续加大对少数民族语言电影译制工作的扶持力度，保障少数民族群众看懂看好电影。将观看爱国主义教育影片纳入中小 学、中等职业学校教育教学计划。农村义务教育阶段学校为学生放映的爱国主义电影所需经费从公用经费中开支，城市义务教育阶段学生的影视教育经费纳入公用经 费开支范围。
（八）努力增强国际影响力。
积极实施电影“走出去”战略，落实国家鼓励和支持文化产品和服务出口优惠政策，通过现有渠道，加大对电影产品和服务出口支持力度，努力形成长效机制。 加快培育海外营销的市场主体，加大国产影片海外推广营销力度，拓展渠道，完善网络，探索建立国产影片海外推广营销体系，推动国产影片进入国际主流电影市 场；支持电影企业、电影作品参加重要的国际电影节展和交易市场，进一步办好“上海国际电影节”等活动；推动“中国电影频道”等采用频道时段合作、有线电视 网络租用及互联网等新媒体手段加快海外落地步伐，扩大用户规模；积极与各国政府、国际电影节展组委会、电影机构、社会组织、行业协会等建立广泛友好的合作 推广机制，进一步加强对外合作拍片，继续举办好中国电影展等活动，努力增强国际影响力。
（九）不断完善监管体系。
抓紧推动建立完善促进电影产业发展的法律法规和政策体系，重点推进电影产业促进法的制定和公布实施，制定和完善深化电影改革的相关配套政策。加快地方 电影行政管理职能归口划转工作，着力推进各级广电部门进一步转变职能、理顺关系、优化结构、提高效能，建立权责一致、分工合理、执行顺畅、监督有力的电影 行政管理体制，不断提高依法行政水平。严格执行各项管理制度，强化市场准入管理，严把立项、备案、审查、发行放映和播出等关口，规范互联网电影传播秩序。 切实加大执法力度，综合运用法律、行政、经济、技术等手段强化监管，防控各种形式的非法电影，坚决打击电影走私、盗版等违法犯罪活动，保护与电影有关的知 识产权，规范放映行为，维护市场秩序。统一规范电影产业数据统计工作，保证电影市场信息全面、准确、公开、透明。充分发挥电影行业协会、专业学会等社团组 织的作用，加强行业自律，树立良好形象。
（十）大力加强队伍建设。
创造条件，完善措施，积极发展电影高等教育和职业教育，加强在职人员的学习培训和实践锻炼，努力造就遵纪守法、爱国敬业、德艺双馨、技艺精湛、具有广 泛社会影响力的优秀人才，重点加强创作、技术、经营、管理等各类专业人才队伍建设。高度重视青年人才的培养和使用，不断优化人才队伍结构。高度重视既懂艺 术又懂现代信息技术的复合型人才，既懂经营管理又有外语交流能力、熟悉国际运作的外向型人才的培养。积极深化人事制度改革，建立和完善优秀电影人才脱颖而 出的体制机制。
三、加强组织领导，认真贯彻落实
各地要从全局高度，充分认识繁荣发展电影产业的重要意义，将促进电影产业繁荣发展摆上重要议事日程，纳入当地经济社会文化发展总体规划和布局，加强领 导，周密部署，完善配套，强化措施，推进电影产业繁荣发展。要按照本意见确定的目标任务和要求，结合当地实际，抓紧制定具体实施意见，确保取得实效。各有 关部门和单位要按照职能分工，加强沟通协商，密切配合，尽快制定完善各项配套政策措施和办法，并切实加强指导和监督检查。各级广电部门要切实强化责任意 识，认真抓好具体实施工作，及时研究新情况、解决新问题。
国务院办公厅
二○一○年一月二十一日
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