勝在有品 吳秋全 《阿凡達》感官體驗

10年1月29日

「阿凡達現象」已經出現，因為美國開畫一個月，票房已破5億美元大關；在中國開畫七天，票房已衝上2.7億人民幣。紀錄還持續上升，直逼同一導演占士金馬倫前作《鐵達尼號》，有望再次成為票房霸主。

在 中國，此電影別名為《天神下凡》，真有如神助，票房橫掃千軍，穿省過市之外，更掀起iMax 3D的立體電影狂潮；在台灣，有觀眾在電影院播放中途，疑似中風，當場昏迷不省人事以至暴斃；在香港，衝着尖沙咀北京道isquare新商場隆重開業兼號 稱全港最大立體屏幕iMax影院首輪放映，成人票價為全港之冠，高達170元，却未減觀眾趨之若鶩的熱潮。網上預購，非待兩星期不可。

更甚 者，在電影院以外，香港亦因為「反高鐵」事件，上映一幕幕真人版《阿凡達》。君不見，泛民主派和示威人士，巧妙地邀請菜園村村民成為電影座上客，讓其感同 身受，目睹家園如何因為資本主義軍閥掠奪世間罕有能源轉能礦石，引起連場殺戮的悲憤；君不見，「80後」新世代在高鐵財務審批會議通過當晚，如何感性地重 現電影抗暴鬥爭、保衞家園的場面。戲裏劇外，在香港，正在上映《阿凡達》動人心弦的故事！

瞬間掀阿凡達憂鬱

「阿 凡達憂鬱」亦正在地球每一角落浮現。科學家苦口婆心地發出地球暖化、冰河時期即將來臨的警世危言。因為人類的貪婪，不斷滿足消費，生產過剩；高速發展工業 和建設，無窮虛耗能源；統治者為保一己一族的私利，恣意擴軍侵略，炮火連天，導致生靈塗炭，能源匱乏……這都是人類無盡的野心和欲望帶來的天災浩劫。

電影《阿凡達》藉潘多拉外星人Na'vi族的滅族遭遇，讓人類反思開發和掠奪往往是一線之隔的觀念、戰爭的藉口。建造和摧毁，是理所當然的關係，也是對立面。《阿凡達》為全人類，帶來了一次絕不平凡的觀影經驗。

電 影恢弘寬闊的星體環境設計、有血有肉的角色塑造、靈氣逼人的音響效果、創意無限的太空之旅、超乎想像的CG（Computer Graphic）特效、劇力萬鈞的愛情史詩、猙獰懾人的戰爭殺戮場面、真摯動人的說故事技巧、自成一格的電影語言，以及博大精深的寓言，令《阿凡達》成為 一部偉大的電影。

《阿凡達》既是全球首部採用三維科技拍攝的電影，且是歷史上最長的一部3D電影。此片帶領觀眾進入五官感受的全新觀影經 驗，影響深遠。這已經超越一般商品所講求的優質卓越製作水平。電影創造出一股動人心弦的吸引力，讓觀者和戲迷在情感上、心靈上、精神上有所追求，甚至於靈 性上，是一份宗教信仰。

正如電影主角之一，Dr. Grace Augustine所言，「There are many dangers on Pandora and one of the subtlest is that you may come to love it too much.」（在潘多拉星球，你會遭遇無數危險經歷，當中最隱晦含蓄難以察覺的，是你發現自己愛得太深。）這番說話，給經營品牌者一記當頭棒喝。電影不僅 是商品，商品也不單在滿足物理上的享用功能，能帶來感官上的享受，以至靈性上的追求亦甚重要。五官觸動包括眼看、耳聽、手觸、鼻嗅、味覺能打動心靈，增強 記憶，分辨愛惡，在認知上建立牢不可破的感覺關聯。

「阿凡達經驗」就像「星巴克經驗」一樣，讓受眾享受的不止是一杯香濃熱透的咖啡，是其環境、氛圍、細節、舒泰、承諾、品味所創造的咖啡文化生活方式。

影響力無處不在

《阿 凡達》的觀影經驗，包括電影院內超凡的3D影像（在機場的iMax 4D影院，據說還有煙幕、座椅搖動及灑水花效果，可全身感受電影帶來的震盪和對靈性森林的嚮往）；滿城叫好的口碑；立法會前廣場示威群眾充滿火藥味的政治 角力；James Horner採自原野、高於心靈的電子合成音樂；和刻下正在全球天天上畫的地球大災劫（天天呼吸到的保育地球呼喚）……這都是構成這電影品牌的七情六欲。 坊間還可以買到童裝書《阿凡達》的傳奇故事；藍星人形手辦模型；網上互動遊戲；甚至《阿凡達的絕密檔案：有關潘多拉星的生物史和社會史──行動黨的存活手 冊》，從星體、動物譜、植物譜、天體學、地理學、民俗學、化石學、語言學、人文學等科學看一個虛擬的故事、杜撰的星體和理想中的原野森林，成為一項文化現 象。

電影以外，原來還有大大小小的商品、社會現象和追逐的戲迷，形成一股讚譽、研究和評論。它的影響無處不在，已成為電影史重要一頁，且已 成為現代人生活的一部分。電影雖是過眼雲煙的產物，但回歸生活，我依然感覺它的存在，繚繞於心，久久不忘，恍如電影中藍星人和主角的通靈心曲I See You一樣──我看不見你，但我感到你的存在！

成功的品牌，該當如此！

作者為資深品牌顧問

吳秋全

影業刺針 譚止雲 獨立電影需放映場地

010年1月29日

政 府提倡發展創意工業，其中電影工業作為創意工業的「旗艦」，近年卻遇上衰退，產量下降。過往電影人全憑在製作「實戰」中訓練出來，現在大部分具經驗的電影 人和著名導演差不多全是「紅褲仔」出身，他們在拍攝現場從低做起，從親身體驗中領悟出拍電影的技術和風格，成就了香港電影的光輝歲月。期間從外地和本地院 校出身的電影人投身製作，為香港電影帶來不少衝擊，例如上世紀八十年代初的香港新浪潮電影，就為香港電影注入不同的養分，從技術到創作概念都有着全新的面 貌。可是，本地學院在培訓人才方面所發揮的作用一直都相當有限。以浸會大學傳理系的電影及電視製作課程為例，曾為工業提供不少出色的電影人；及後演藝學院 成立，全面培訓各方面的專業人才，可是其時香港電影已開始步入低潮，畢業的學員要面對就業的困難，學院中人都曾表示難為學員尋找工作而感到無可奈何，可見 情況嚴重。

畢業生就業困難

近日浸會大學正式成立電影學院，全力為電影及電視訓練專業人才，配合政府提倡教育產業的政策，藉香港電影過往的光輝吸引本地、內地和外地的學生，也 藉此提高香港電影製作人的水平。其實，近年浸會大學在電影及電視製作課程方面作出過不少努力，並開拓碩士課程訓練過不少具創意的電影人；但現在遇上華語電 影的大形勢，面對內地和台灣的人才競爭，加上製作環境的急劇轉變，畢業碩士生在尋找工作方面亦遇上就業困難。

從世界各地的經驗來看，電影學院培育的人才能從事本行的比例不高，就以全球電影王國的美國為例，也大約是百分之十至十五，競爭相當劇烈，能夠在業內 打響名堂，更加不容易；可是，經過電影學院訓練出來的人才卻提高了觀眾的水平和質素，其中以尊重知識產權方面的觀念相對較高，為美國不斷提供不同的觀眾 層，令受歡迎的影片種類不斷增加。因此，浸會大學電影學院和演藝學院的擴大，除了為電影及電視業提供人才外，還同時培養具質素的電影觀眾，有促進本地市場 的多元發展，但這並非立竿見影的「社會工程」，這需要兩所大學和其他學院持續努力，才能有成果。

現在兩所大學在培訓人才方面各有所長。浸會大學一直以來都在訓練創意人才方面較具優勢；而演藝學院則在培訓製作專業方面有較強的實力。

浸大演藝培訓不同專才

這從兩所大學的畢業同學作品中，可以看到兩者的分別，這亦顯示兩所學院取向和避重就輕，兩者都為電影工業提供創作和技術人員作出不少貢獻。因應本地 製作環境所限，好些具熱情的學生都投身獨立製作，嘗試從中開拓新的製作環境，有些且申請藝術發展局的資助，拍攝低成本的獨立製作，希望從此殺出一條血路； 可是政府在配套上缺乏這方面的計劃，令受資助的電影作公開放映的機會微乎其微。獨立電影人在尋找放映場地上可謂困難重重，藝術發展局應否考慮跟各部門及機 構構思，為受資助的獨立電影提供一個長期放映的場地呢？其中康文署旗下的放映場地，以及如石峽尾創意中心這類機構，其實是可以為這批電影和電影人安置一個 「家」的。 七十七

影業刺針 譚止雲 獨立電影需放映場地

010年1月29日

政 府提倡發展創意工業，其中電影工業作為創意工業的「旗艦」，近年卻遇上衰退，產量下降。過往電影人全憑在製作「實戰」中訓練出來，現在大部分具經驗的電影 人和著名導演差不多全是「紅褲仔」出身，他們在拍攝現場從低做起，從親身體驗中領悟出拍電影的技術和風格，成就了香港電影的光輝歲月。期間從外地和本地院 校出身的電影人投身製作，為香港電影帶來不少衝擊，例如上世紀八十年代初的香港新浪潮電影，就為香港電影注入不同的養分，從技術到創作概念都有着全新的面 貌。可是，本地學院在培訓人才方面所發揮的作用一直都相當有限。以浸會大學傳理系的電影及電視製作課程為例，曾為工業提供不少出色的電影人；及後演藝學院 成立，全面培訓各方面的專業人才，可是其時香港電影已開始步入低潮，畢業的學員要面對就業的困難，學院中人都曾表示難為學員尋找工作而感到無可奈何，可見 情況嚴重。

畢業生就業困難

近日浸會大學正式成立電影學院，全力為電影及電視訓練專業人才，配合政府提倡教育產業的政策，藉香港電影過往的光輝吸引本地、內地和外地的學生，也 藉此提高香港電影製作人的水平。其實，近年浸會大學在電影及電視製作課程方面作出過不少努力，並開拓碩士課程訓練過不少具創意的電影人；但現在遇上華語電 影的大形勢，面對內地和台灣的人才競爭，加上製作環境的急劇轉變，畢業碩士生在尋找工作方面亦遇上就業困難。

從世界各地的經驗來看，電影學院培育的人才能從事本行的比例不高，就以全球電影王國的美國為例，也大約是百分之十至十五，競爭相當劇烈，能夠在業內 打響名堂，更加不容易；可是，經過電影學院訓練出來的人才卻提高了觀眾的水平和質素，其中以尊重知識產權方面的觀念相對較高，為美國不斷提供不同的觀眾 層，令受歡迎的影片種類不斷增加。因此，浸會大學電影學院和演藝學院的擴大，除了為電影及電視業提供人才外，還同時培養具質素的電影觀眾，有促進本地市場 的多元發展，但這並非立竿見影的「社會工程」，這需要兩所大學和其他學院持續努力，才能有成果。

現在兩所大學在培訓人才方面各有所長。浸會大學一直以來都在訓練創意人才方面較具優勢；而演藝學院則在培訓製作專業方面有較強的實力。

浸大演藝培訓不同專才

這從兩所大學的畢業同學作品中，可以看到兩者的分別，這亦顯示兩所學院取向和避重就輕，兩者都為電影工業提供創作和技術人員作出不少貢獻。因應本地 製作環境所限，好些具熱情的學生都投身獨立製作，嘗試從中開拓新的製作環境，有些且申請藝術發展局的資助，拍攝低成本的獨立製作，希望從此殺出一條血路； 可是政府在配套上缺乏這方面的計劃，令受資助的電影作公開放映的機會微乎其微。獨立電影人在尋找放映場地上可謂困難重重，藝術發展局應否考慮跟各部門及機 構構思，為受資助的獨立電影提供一個長期放映的場地呢？其中康文署旗下的放映場地，以及如石峽尾創意中心這類機構，其實是可以為這批電影和電影人安置一個 「家」的。 七十七

文字力量 林沛理 先進的原始 文明的野蠻

2010年1月4日

有望成為香港史上最賣座電影的《阿凡達》雖然用上了最先進的3D拍攝技術，但它真正追求的其實是一種電影的原始狀態。在這種原始狀態之中，電影被還原為奇觀。

電影由發明的一刻開始，就與奇觀產生了親密的血緣和臍帶關係。法國發明家盧米埃爾兄弟拍於1895五年的《火車到站》，標誌電影的正式誕生；而它亦 製造了影史上第一個奇觀──火車頭衝向觀眾。自此電影作為一種創作和大眾娛樂模式，它承載、展覽和製造奇觀的功能不斷被強調，也愈來愈精進。當然，將電影 化現實為奇觀的改造能力發揮到極致的是史匹堡、魯卡斯和占士金馬倫這些荷里活導演。到《阿凡達》，電影與奇觀終於被劃上等號。

就其所提供的觀影經驗而言，與其說《阿凡達》是電影，倒不如說它是製作不惜工本、視覺元素豐富和視覺效果逼真的電子遊戲。在這部據報耗資二十三億元 拍成的電影裏，奇觀變成了量度一切的標準，人不過是奇觀的一個渺小、微不足道的構成部分。主角阿凡達深入敵方、屢屢犯險，為的是要完成一個艱巨的任務。隨 著劇情的發展，這場「殺敵除奸、完成任務」的「遊戲」的難度（level）會不斷提升─主角的敵人會變得更厲害、更恐怖和更難以應付。

這種電子遊戲式的規則完全駕馭劇情的發展─主角以抗敵的方式清除障礙，進而挑戰「遊戲」的難度，成為推展情節的「原動力」。如此一來，電影的故事與 人物，不過是可有可無的微末枝節，而非觀影經驗的重要構成部分。一切有關人與神、美與醜、環境與發展的衝突的探討，都只是要提供一個冠冕堂皇的藉口，好讓 那些精心設計的電腦特技和立體高清拍攝技術可以大派用場。我們甚至可以說，《阿凡達》代表的，是電腦技術對電影藝術的一次「判敗擊 倒」（knockout）。

荷里活電影這個「去電影化」的發展趨勢已經無法逆轉或者挽回，這一點從這類電影的全球賣座可見一斑。問題是電影從來不只是一種大眾娛樂模式，同時也 是任重道遠的社教化媒介（agent of socialization）。倘若電影提供的經驗愈來愈接近電子遊戲，它會導致什麼非預期性的社會後果，是個值得關心和探討的課題。

社會科學的基本課題，是「社會何以可能」（How society is possible）。社會由眾多理性和互異（heterogeneous）的個體組成，社會的成員必須接受「社教化」。社教化指親社會行為（pro- social behavior）和情感（pro-social emotion）培養，使個體在群體內採取建設性的交往方式。本來，電影跟家庭、學校、朋輩、媒體和宗教一樣，都是主要的教化媒介。觀眾尤其是年輕人透過 看電影的集體經驗，培養出羞恥、犯罪感、同情心、對社會制裁的敏感，以及對背叛者施以懲罰的期待等種種親社會的情感。

可是發展到今日，電影作為一種社交活動已經變得有名無實。從本質而言，看電影跟一個人玩電子遊戲機或者紙牌遊戲來排遣寂寞其實沒有太大分別。在內涵 上，今日的荷里活大製作普遍缺乏最起碼的社會內容，而只一味將主角的敵人「他者化」（《阿凡達》裏面的人類），以及為觀眾提供即時的滿足。看這類先進而原 始、既文明又野蠻的電影長大的一代，自然不善於表達自我和與別人溝通。他們註定了是低EQ的反社會一代，這一點幾乎可以斷言。

文字力量 林沛理

009年11月23日韓片做對了什麼？

《淚 王子》與《骨肉同謀》各自代表香港與南韓競逐奧斯卡最佳外語片的殊榮，但兩者的成績可說是有雲泥之別。究竟南韓電影這些年來做對了什麼，總是把香港電影不 留情面地比下去？南韓電影自1998年許秦豪導演的《八月照相館》平地一聲雷至今，雖然可以說是佳作紛陳，但從我有限的觀影經驗大膽推斷，還沒有出現過一 部可與《七俠四義》、《東京物語》，甚至《細雪》和《情書》等量齊觀的作品。說南韓電影已超越日本電影當然有違事實，但無可否認，南韓已從亞洲電影的末流 中脫穎而出。它的電影有一種令人亢奮、沸騰的神奇力量。這可以從兩方面加以分析。

南韓片有一特點：不忌諱性愛。香港片大多不能深入探索情慾，可說只有色情片而無情慾片，但南韓電影工作者跟他們的日本同業一樣，認為慾既是情的一 面，描寫情慾也無非正視人性。的確，南韓片處理有關性的題材那種坦然和誠實，香港片簡直望塵莫及。同樣以通姦為題材，寫犯禁的愛怎樣為良心譴責、社會不 容；南韓片《快樂到死》正視主角的慾和恨，拍出了愛與殺的一線之差，片首五分鐘的床上肉搏也許是近年最逼真的性愛場面，與之比較起來，《色．戒》的床上戲 簡直是藏頭露尾。目前正在上映的《饑渴有罪》寫靈與慾的衝突，也不乏毫不忸怩的做愛場面。

南韓電影的吸引力一定程度上在於它充沛、旺盛的性精力（sexual energy），而香港電影的性壓制，以及對性的焦慮和恐懼，卻使它在處理角色的慾望、人性的軟弱時，往往顯得有心無力。陳可辛的《投名狀》是一例，許鞍 華的《天水圍的夜與霧》是另一例。這情況，一如五十年代瑞典導演英瑪褒曼和六十年代法國新浪潮電影，對看慣保守的荷里活電影的美國觀眾有特殊引力一樣。

不過，南韓電影能夠在短時間內贏得廣泛共鳴，主要還是它在故事（story）和敍事（story-telling）方面提供的興味和樂趣。環顧今日 的世界影壇，誰會像南韓電影那麼上下一心、挖空心思、機關算盡地去講一個奇峰突出、出人意表的故事？這不僅反映了南韓的電影工作者對劇本的重視，更體現了 他們對電影的信念——一個相信故事仍然可以打動人心的信念，也是一個堅持有多少個故事，就有多少個講故事方式的信念。《骨肉同謀》在這方面很有代表性。 《骨》片寫一個妓女被殺，女主角的弱智兒子是頭號疑犯。這類「誰是兇手」的故事本來了無新意；但編與導巧妙地用精密的布局來補償平淡的題材，用意念之妙代 替主題之新，用結構的張力製造戲劇的張力，再將觀眾的期望徹底顛覆，使影片變成一則充滿詮釋樂趣的社會寓言。

正是這種對故事與敍述的迷戀，南韓電影常常令我想到1985年逝世的意大利作家卡爾維諾（Italo Calvino）。卡爾維諾說過，人是講故事和聽故事的動物，但好故事並非唾手可得，而是需要我們努力去尋找和發掘。這也許亦為理解南韓電影提供了有用的 註腳。由此看來，南韓電影近來另闢蹊徑而別有收穫，並非僥幸。它的作品可謂多姿而可觀，近一兩年的收割尤為豐盛，不少佳作能在深淺不同層次上供人賞讀。瞠 乎其後的香港電影，是急起直追的時候了。

明信片 羅維明 Are u 3D ready?

010年1月20日

看了《阿凡達》（Avatar）沒？沒？就快點。

有些電影不必看，有些只須家裏看，有些要到電影院看，有些更要到IMAX電影院看。特別是今日的3D片。

《阿凡達》不只是電影，還是歷史，Hollywood第四度3D reboot，它不是第一部，卻是個里程碑。歷史在眼前經過，發生的一刻怎容缺席，坐到電影院去參與歷史演出，幾十年後便可同兒孫話舊：「嘩，個陣……」。

不過到時世界可能已經去到Hologram，3D已經小兒科。

3D 電影當然不是新鮮事，細說從前，原來跟電影一樣長命。Lumière兄弟在1895年推出今日電影定義的Cinématographe前，英國的 William Friese-Greene在1890年便發明了3D影像，把同一映像的兩條片並排，用一支雙筒鏡Stereoscope就看到立體感，不過那是單人鏡 筒，大家各看各的，因此像愛迪生（Thomas Edison）的Kinetoscope給時代淘汰。但有心人絡繹於途，不斷嘗試，十多年後終於可以投射放映。美國默片大導演Edwin Porter曾經在1915年試映過幾段3D片，不過後來不了了之。直到1922年Harry Fairall才推出第一部劇情片The Power of Love，但愛情力量俘虜不了當時人，影片只在洛杉磯首映，去到紐約，放給幾個戲院老闆看，無人問津，最後連拷貝都下落不明。以後的3D製作偶一為之，像 實驗嘗試，以求掌握技術多過商業發展，直到1950s，才出現史稱的黃金年代，那時候電視面世，荷里活出盡渾身解數應戰，又彩色、又3D、又闊銀幕，但最 後3D還是敗下陣來，因為技術還未完美，映像不夠清晰。但當年名作一部接一部，希治閣的《電話情殺案》（Dial M for Murder）都有3D版本。據講，1953年的3D《蠟像院魔王》（House of Wax）還在香港上映過。余生也晚，未能適逢其會，做不了時代見證人。但今日時間剛剛好，一切都準備妥當，有數碼科技幫手，未來3D，可能連眼鏡都不用 戴，大家再沒有藉口拒絕3D。

今時今日，3D reboot，不是荷里活要變法圖強，而是世界終於去到3D紀元，除了電影，電視都準備好3D，今年南非世界盃將會有3D轉播，而家用版的3D攝錄機都開 始發售，遲早連《笑笑小電影》（The American Home Video）都3D化。剛買了HDTV機的你，準備買多部3D電視機吧。而我希望會有家用3D Converter，只要Plug and play，我現在收集的幾百部DVD就可以即時立體化，否則我死畀你睇。

有人或者覺得3D未必好過2D。但想一想，那會是多美妙的一回事。 以前一個個平板的影像都立體起來。Garbo的特寫，你終於了解到她臉蛋圓滑的弧度。年輕的Monica，走在夏日陽光的海灘，向着鏡頭的你微笑，熱情的 身體彷彿就衝往你身上。脆弱的Karina圍繞着桌球枱載歌載舞，搖晃的頭髮似乎拂到你的臉。童年的Ivan在井底伸手撈月，手捧上來的月光，彷彿捧到你 身邊。

你更接近你的夢。

而刷刀劃過圓月一樣的眼睛，應該比以前更震撼了。

不過新的3D美學，震撼不再是唯一追求的效果。

希 治閣當年拍《電話情殺案》都會誇大3D凸出的效果，Grace Kelly求救的手不斷伸向觀眾，不斷的伸……。《阿凡達》的好處是，射向敵人的箭沒有射向觀眾。我們偶然會躲閃一下揚起的沙塵，但最醉人的還是，點點螢 光真像飛繞在身邊。3D技巧不再專攻驚嚇，3D技巧醉心怡情。3D可以更感人。

《阿凡達》證明3D電影不是卡通、不是Kidult、不是恐怖、不是4仔的專利。3D電影都可以是人情電影。於是任何題材都可以拍3D。

將來還會有2D電影？金馬倫便說：「我幹嘛還要拍2D？」

美 學問題講完了，講點現實問題。過渡階段，新的世代需要新的名詞，3D電影目前都有兩種，一種還是貼緊銀幕，另一種，戴個眼鏡，你會覺得映像凸出來，為了方 便，我叫前者做浮影（3D-on 2D），後者做凸影（real 3D），因為將來的Hologram，我打算叫它做立影，屆時連銀幕都不要，一個虛幻人影就生勾勾的站在你眼前。

未來凸影會有一日不必戴眼鏡，但目前今日，為環保、為省錢，眼鏡不便即用即棄，電影院就有責任清洗消毒。《阿凡達》如此感人，我用的那面鏡，不知留下多少前人傷心的淚痕。

【列印文章】

国务院办公厅关于促进 电影产业繁荣发展的指导意见

国务院办公厅关于促进
电影产业繁荣发展的指导意见
国办发〔2010〕9号

各省、自治区、直辖市人民政府，国务院各部委、各直属机构：
　　电影是深受人民群众喜爱的文化娱乐形式之一，电影产业属于科技含量高、附加值高、资源消耗少、环境污染小的文化产业。大力繁荣发展电影产业，对于加强 社会主义文化建设、满足人民群众精神文化需求、促进经济社会协调发展，对于扩大中华文化国际竞争力和影响力，增强国家文化软实力具有重要意义。近年来，电 影业深化改革、锐意创新，产品日益丰富、市场日益活跃，取得了良好的社会效益和经济效益。为深入贯彻党的十七大关于推进社会主义文化大发展大繁荣的重大部 署，认真落实中央应对国际金融危机、保持经济平稳较快发展、加快文化产业发展的决策部署，促进电影产业的繁荣发展，经国务院同意，现提出以下指导意见。
　　一、总体要求、基本原则和发展目标
　　（一）总体要求。
　　以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，深入贯彻落实科学发展观，按照高举旗帜、围绕大局、服务人民、改革创新的总要求，牢牢把握正确导向，坚持 “二为”方向和“双百”方针，弘扬社会主义核心价值体系，走中国特色电影发展道路，以丰富产品和加快产业发展为主题，以改革创新为动力，以数字化技术为支 撑，以现代化基础设施为依托，以科学化管理为保障，以满足人民群众日益增长的精神文化需求为出发点和落脚点，大力推动我国电影产业跨越式发展，实现由电影 大国向电影强国的历史性转变。
　　（二）基本原则。
　　1.坚持正确方向、科学发展。准确把握电影的意识形态和文化商品双重属性，发挥电影的审美娱乐和教育双重功能，遵循社会主义市场经济和艺术创作生产双重规律，始终把社会效益放在首位，努力实现社会效益与经济效益相统一。
　　2.坚持以人为本、服务大众。着眼于保障人民群众基本文化权益、满足人民群众多层次、多方面、多样性精神文化需求，着力丰富产品、繁荣市场，提高质量、改善服务，引导消费、促进增长。
　　3.坚持市场运作、政府推动。充分发挥市场在推动电影产业发展中的基础性作用，多渠道筹集资金。强化市场运作与政府扶持相结合、产业经营与公益服务相 结合，通过深化改革、完善政策，加强法制建设，大力推动体制机制创新、艺术创新、科技创新、经营创新和管理创新，立足国情，学习借鉴世界优秀文化，不断增 强电影产业发展的生机和活力。
　　4.坚持重点突破、整体推进。紧紧抓住电影产业改革发展的关键环节、重点问题，着力实施好精品战略、骨干企业品牌战略和重点工程、重要项目带动战略，以点带面，努力增强电影产业的整体实力、竞争力和影响力。
　　（三）发展目标。
　　总体目标是：到2015年底，通过改革创新、加大投入、加快发展，建立健全市场公平竞争、企业自主经营的电影产业运营体系，市场运作、企业经营、政府 购买、群众受惠的电影公共服务体系，依法行政、科学调控、保障有力、管理有效的电影行政管理体系和覆盖城乡的电影数字化发行放映网络，全面提高电影的创作 生产能力、经营管理能力、科技创新能力、公共服务能力和国际传播能力，多出精品、多出人才、多出效益，不断满足城乡群众日益增长的精神文化需求。
　　1.创作经营能力和品牌影响力显著提高。形成若干主业突出、品牌名优、实力雄厚、竞争力强的大型骨干电影企业。
　　2.科技支撑作用显著增强。电影科技研发和质量检测工作得到加强，技术标准体系和技术服务监管平台建立健全，电影数字化技术装备水平大幅提高，电影制作加工质量明显改善，电影数字化转换、修护、存储、传输、放映，动画软件开发等取得重大进展。
　　3.基础设施建设明显改善。电影数字化发行放映网络日益完善。电影院规模迅速扩大，基本实现全国地级市、县级市和有条件县城的数字影院覆盖。2009 年至2012年基本完成地级市数字影院建设改造任务，完成部分县级市数字影院建设改造任务；2013年至2015年基本完成县级市和有条件县城的数字影院 建设改造任务。东部地区和有条件的地方可率先建设。
　　4.产品丰富多彩。电影质量大幅提高，产量稳步增长，形成多类型、多品种、多样化的创作生产格局，确保每年推出一批贴近实际、贴近生活、贴近群众的精品力作。
　　5.产业综合效益明显增长。国产影片市场规模和份额持续扩大，观众人次、放映场次倍增，投入产出良性循环，电影经济总量年均增长速度达到20%以上，同时带动相关产业发展，衍生产业链条明显加长，综合效益显著增长，使电影产业成为我国服务业的重要组成部分。
　　6.公共服务能力显著加强。加强农村和学校数字电影院线建设，改善放映条件，提供公益服务，确保每个行政村每月放映一场电影，确保每个学期为中小学生放映两场爱国主义教育影片。
　　7.国际竞争力日益提高。积极推动电影走出去，培育有国际竞争力和影响力的电影国际传播企业，开发适应国际市场需求的国产影片；通过在境外举办公益性 的中国电影展、参加国际电影节和组织商业性的海外推广营销活动，不断提高国产影片的国际影响力、竞争力和市场占有率，不断增强国家文化软实力。
　　二、主要措施
　　（一）大力繁荣创作生产。
　　在数量稳定增长的同时，更加突出提高质量，面向群众、面向市场，大力实施精品战略，努力多出优秀作品。弘扬主旋律，提倡多样化，精心组织生产好弘扬民 族精神和时代精神，讴歌真善美、鞭挞假丑恶，反映现实生活和人民主体地位的重点影片，着力强化思想性、艺术性和观赏性的有机统一，充分发挥电影在振奋精 神、增强信心、凝聚力量、促进和谐方面的积极作用。积极扶持现实、农村、少数民族以及少儿题材的电影故事片创作，积极促进动画片、纪录片、科教片以及适合 网络、手机等新媒体新形式传播的产品的生产，努力形成多类型、多品种、多样化的电影创作生产格局。切实加强影视制作、动漫等产业基地建设，努力推进电影创 作生产的集约化、规模化发展。加强特种电影的研发。进一步改进政府评奖，开展积极健康的文艺批评，努力营造良好创作环境。建立健全政府资金投入机制，继续 执行电影精品专项资金等制度，使政府资金在引导创作、繁荣创作方面发挥更大的效益。进一步落实《国务院办公厅转发财政部中宣部关于进一步支持文化事业发展 若干经济政策的通知》（国办发〔2006〕43号）要求，继续设立电影精品专项资金，用于扶持本区域重点影片拍摄项目。充分运用文化产业发展资金，加大对 电影创作生产的扶持力度。
　　（二）积极培育新型企业。
　　加快推进国有电影事业单位转企改制和公司制、股份制改造。贯彻落实《国务院办公厅关于印发文化体制改革中经营性文化事业单位转制为企业和支持文化企业 发展两个规定的通知》（国办发〔2008〕114号）等有关文件精神，加强政策和资金支持。以创新企业品牌为核心，以提高影片质量和市场营销能力为龙头， 整合制片发行放映资源，延伸产业链条，推进跨区域、跨行业、跨所有制发展，着力培育发展一批国有或国有控股龙头骨干企业，增强国有经济控制力和活力。加快 发展一大批“专、精、特、新”的中小企业。鼓励社会资本投资，积极发展多种所有制形式的电影生产企业，在法律法规许可范围内，减少审批环节，简化审批手 续，优化审批服务。对非公有制电影企业在投资核准、土地使用、财税政策、融资服务、对外贸易等方面给予国有电影企业同等待遇。
　　（三）继续扩大院线经营规模。
　　进一步深化院线制改革，大力发展跨区域规模院线、特色院线和数字院线。积极探索院线经营规律、营销方式和管理经验，加强全国电影放映票务系统建设和管 理，不断提高影院经营服务水平。着力发展主流院线市场，大力开发二级市场和社区电影市场、农村放映市场，积极开发电影的电视点播、家庭影院放映、互联网点 播、手机等移动多媒体播映等市场，加快形成传输快捷、覆盖广泛、层次多样的现代电影市场体系。进一步扩大国产影片发行放映，认真落实年放映国产电影时间不 低于年放映时间总和三分之二的有关规定，切实加强国产影片发行放映考核奖励。继续执行国家电影事业发展专项资金制度，用于加强电影行业宏观调控和促进国产 电影发行放映。
　　（四）大力支持城镇数字影院建设。
　　将城镇数字影院建设和改造任务纳入国民经济和社会发展规划，纳入文化产业发展规划和精神文明建设总体部署，纳入城乡建设和土地利用总体规划重点推进。 坚持政府推动和市场运作相结合，采取信贷、税收优惠、补贴奖励等多种手段和措施，加强城镇数字影院建设，鼓励各类资本投资建设商业影院和社区影院。国家给 予必要资金支持中西部地区中小城市及县城的影院建设，各地对建设项目选址、立项、征地、投入、办证等给予大力支持。对城镇数字影院建设使用国有土地符合土 地利用总体规划和城市规划的，给予土地供应支持，其中只有一个意向用地者的，可按法律法规规定以协议方式供地。投资者要专地专用，不准改变用向。
　　（五）鼓励加大投融资政策支持。
　　鼓励金融机构加大对电影企业的金融支持力度，积极引导和鼓励金融机构拓展适合电影产业发展的融资方式和配套金融服务；对符合信贷条件的电影企业，金融 机构应合理确定贷款期限和利率，提高服务质量和效率。支持具备条件的电影企业通过发行企业债券、短期融资券、中期票据和利用银行贷款等多种融资手段，多方 面拓宽融资渠道，扩大规模，壮大实力。积极推动符合条件的国有和国有控股电影企业重组上市。积极探索建立电影风险投资机制，各地可以利用中小企业创业、发 展等投资基金支持电影风险投资，鼓励大型企业通过参股、控股等方式投资电影，鼓励有实力的企业、团体依法发起组建各类电影投资公司，努力培育电影领域战略 投资者。
　　（六）积极推动科技创新。
　　鼓励开展电影产业领域基础性、战略性和前瞻性的新技术研发和应用，努力构建以企业为主体、市场为导向、产学研相结合的电影技术创新体系，鼓励电影技术 企业开展电影技术研发和基础设施设备改造。实施电影数字化发展规划，大力推广数字技术在电影制作、发行、放映、存储、监管等环节的应用。提高国家中影数字 电影制作基地的经营管理水平，形成集约化生产能力。引进消化吸收国际先进技术，加强自主创新，加快完善符合我国电影产业发展要求的数字电影标准体系，提高 电影数字设备国产化水平。研究开发数字电影技术服务体系，加快建设全国和省级电影数字化服务监管平台，完善0.8K数字电影流动放映，1.3K、2K数字 电影放映的市场服务和技术监管系统。加快研发网络实时监控系统技术，完善数字化分发和接收系统。抓紧实施资料影片数字化修护工程，加快数字影片节目库的建 设和利用。
　　（七）全面加强公共服务。
　　大力实施农村电影数字化放映工程。积极培育发展多种所有制形式的农村电影院线公司和农村电影放映队，普及数字化流动放映，有条件的地方可充分利用乡镇 综合文化站、村文化室建立固定放映点；建立健全公共财政保障机制和公益版权片源保障机制，加大投入、改善服务、创新机制、加强管理，积极推动农村电影放映 规范化、制度化、长效化；鼓励电影企业深入城乡社区、厂矿、校园、军营和广场等开展公益放映活动。大力提倡电影发行放映企业采取优惠票价等多种方式满足农 民工、城市低收入居民等群体的观影需求；继续加大对少数民族语言电影译制工作的扶持力度，保障少数民族群众看懂看好电影。将观看爱国主义教育影片纳入中小 学、中等职业学校教育教学计划。农村义务教育阶段学校为学生放映的爱国主义电影所需经费从公用经费中开支，城市义务教育阶段学生的影视教育经费纳入公用经 费开支范围。
　　（八）努力增强国际影响力。
　　积极实施电影“走出去”战略，落实国家鼓励和支持文化产品和服务出口优惠政策，通过现有渠道，加大对电影产品和服务出口支持力度，努力形成长效机制。 加快培育海外营销的市场主体，加大国产影片海外推广营销力度，拓展渠道，完善网络，探索建立国产影片海外推广营销体系，推动国产影片进入国际主流电影市 场；支持电影企业、电影作品参加重要的国际电影节展和交易市场，进一步办好“上海国际电影节”等活动；推动“中国电影频道”等采用频道时段合作、有线电视 网络租用及互联网等新媒体手段加快海外落地步伐，扩大用户规模；积极与各国政府、国际电影节展组委会、电影机构、社会组织、行业协会等建立广泛友好的合作 推广机制，进一步加强对外合作拍片，继续举办好中国电影展等活动，努力增强国际影响力。
　　（九）不断完善监管体系。
　　抓紧推动建立完善促进电影产业发展的法律法规和政策体系，重点推进电影产业促进法的制定和公布实施，制定和完善深化电影改革的相关配套政策。加快地方 电影行政管理职能归口划转工作，着力推进各级广电部门进一步转变职能、理顺关系、优化结构、提高效能，建立权责一致、分工合理、执行顺畅、监督有力的电影 行政管理体制，不断提高依法行政水平。严格执行各项管理制度，强化市场准入管理，严把立项、备案、审查、发行放映和播出等关口，规范互联网电影传播秩序。 切实加大执法力度，综合运用法律、行政、经济、技术等手段强化监管，防控各种形式的非法电影，坚决打击电影走私、盗版等违法犯罪活动，保护与电影有关的知 识产权，规范放映行为，维护市场秩序。统一规范电影产业数据统计工作，保证电影市场信息全面、准确、公开、透明。充分发挥电影行业协会、专业学会等社团组 织的作用，加强行业自律，树立良好形象。
　　（十）大力加强队伍建设。
　　创造条件，完善措施，积极发展电影高等教育和职业教育，加强在职人员的学习培训和实践锻炼，努力造就遵纪守法、爱国敬业、德艺双馨、技艺精湛、具有广 泛社会影响力的优秀人才，重点加强创作、技术、经营、管理等各类专业人才队伍建设。高度重视青年人才的培养和使用，不断优化人才队伍结构。高度重视既懂艺 术又懂现代信息技术的复合型人才，既懂经营管理又有外语交流能力、熟悉国际运作的外向型人才的培养。积极深化人事制度改革，建立和完善优秀电影人才脱颖而 出的体制机制。
　　三、加强组织领导，认真贯彻落实
　　各地要从全局高度，充分认识繁荣发展电影产业的重要意义，将促进电影产业繁荣发展摆上重要议事日程，纳入当地经济社会文化发展总体规划和布局，加强领 导，周密部署，完善配套，强化措施，推进电影产业繁荣发展。要按照本意见确定的目标任务和要求，结合当地实际，抓紧制定具体实施意见，确保取得实效。各有 关部门和单位要按照职能分工，加强沟通协商，密切配合，尽快制定完善各项配套政策措施和办法，并切实加强指导和监督检查。各级广电部门要切实强化责任意 识，认真抓好具体实施工作，及时研究新情况、解决新问题。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 国务院办公厅
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二○一○年一月二十一日

陸國務院為電影產業擘畫遠景

2010-01-27

• 記者潘罡／綜合報導

　中共國務院辦公廳前天發表了《國務院辦公廳關於促進電影產業繁榮發展的指導意見》，時值大陸電影市場迅速成長，加上外片《阿凡達》放映三星期寫下超過6億（人民幣，以下同）驚人票房紀錄，引起海內外關注。

　這份《國務院辦公廳關於促進電影產業繁榮發展的指導意見》揭櫫大陸中央的積極態度，尤其鼓勵金融機構擴大支持電影企業的融資貸款等，給電影產業注入一支強心劑，也馬上在股市產生效應，華誼兄弟的股票前天應聲大漲，漲幅一度高漲8.38%，最後收在51.16元，漲幅4.62%。其它影視相關股票如中視傳媒、奧飛動漫、歌華有線、粵傳媒、華聞傳媒、新華傳媒等，也都得到投資者的青睞和加碼。某些小型股如橙天嘉禾，還一度急升12.17%。

　十大施政措施

　在這份《指導意見》中，中共高層提出十大施政措施：一、在數量穩定增長的同時，更加突出提高品質；二、加快推進國有電影事業單位轉企改制和公司 制、股份制改造；三、進一步深化院線制改革，大力發展跨區域規模院線、特色院線和數字（數位）院線；四、大力支持城鎮數字（數位）影院建設；五、鼓勵金融 機構加大對電影企業的金融支援力度；六、積極推動科技創新；七、大力實施農村電影數位化放映工程；八、積極實施電影「走出去」戰略，努力增強國際影響力； 九、抓緊推動建立完善促進電影產業發展的法律法規和政策體系，重點推進電影產業促進法的制定和公佈實施，制定和完善深化電影改革的相關配套政策；十、大力 加強隊伍建設。

　《指導意見》也明確要求，中國電影經濟總量每年平均成長率要超過20%以上；2009年至2012年基本完成地級市數位影院建設改造任務，並完成 部分縣級市數位影院建設改造任務；2013年至2015年基本完成縣級市和有條件縣城的數位影院建設改造任務。為了達成上述目標，中國將通過稅收優惠、補貼獎勵等多種手段和措施，並鼓勵金融機構通過銀行貸款、債券發行及創業基金融資等方式支持電影產業發展。

　力捧本國電影

　不過，《指導意見》也重申，中國國產電影每年放映時間，不得低於電影院線每年放映時間總和的三分之二，引起外國側目。《華爾街日報》前天在一篇名 為《中國政府下發文件為國產電影保駕護航》的報導中指出，中國仍大力限制外國電影的發行﹐每年只允許20部外國影片（包括台灣電影）公開放映。每逢電影旺 季（例如即將到來的中國春節），外國電影往往很難上檔，因為中國官方要力捧本土電影。

　對此，世界貿易組織（WTO）去年12月曾作出裁決，要求中國取消電影必須由一家國有壟斷機構發行的相關規定﹐向海外電影開放市場。WTO指責這項規定明顯歧視外國電影，並限制了外國電影公司的收入。但中國國務院在指導意見中，都沒提到這些爭議，也未給予任何回應。

80後博客 甘如兒 新浪潮．80後

010年1月26日

當法國新浪潮電影導演伊力盧馬（Eric Rohmer）逝世消息傳出之時，我正在重看徐克導演的《倩女幽魂》。或許由於徐克在美國修讀電影，很多評論說他的作品風格較為西化。其實，這位香港新浪潮導演的電影也經常以國家、香港和民族為題。

借來的時間　借來的地方

他 早期的《第一類型危險》充滿無政府主義色彩和反殖民意識。《上海之夜》透過小人物在戰前戰後的錯過又重逢，道出處身「借來的時間、借來的地方」的人如何在 離開與留下之間抉擇。《黃飛鴻》系列的一代宗師，在清政府和西洋列強的夾縫中保家衞國，尋找「民族」二字意義，批判狹隘的民族主義。改編《笑傲江湖》的 《東方不敗》，以宦官禍國的明朝末年為背景，比照九十年代以來神州吏治敗壞的景況也饒有深意。

和徐克一樣，其他香港新浪潮電影導演，例如譚 家明、方育平和許鞍華，一樣曾負笈海外進修電影，一樣通過電影省思社會現象。譚家明的《烈火青春》描寫新世代的離經叛道，方育平以《父子情》側寫社會急速 發展之時傳統家庭觀念與年輕一輩的矛盾。許鞍華更是一直堅持拍攝社會題材，從《投奔怒海》到兩集《天水圍》，二十多年來一直旁敲側擊各種公共議題。

新 浪潮電影的老祖宗，上世紀六十年代一批法國新銳導演和《電影筆記》（Cahiers du cinéma）雜誌影評人，正是鼓吹通過電影反映和批判社會。在風雲變色的上世紀七、八十年代，一眾年輕導演去國數年紛紛回流香港。經過文化差異的洗禮， 故園在他們眼中已是換了人間。他們以嫻熟的技藝、批判的手法和敏銳的觸覺，以電影重新探索自己的家鄉，毫不留情點出社會的陰暗面。這些都是「海歸」創作人 故土尋根的肺腑之言。徐克曾說：「我的影片比較多以動亂時代作為背景……可能這是我自己作為海外文化工作者心結的外露，也可能和香港近十年來處於不安的狀 態有關。」（見〈既是末世，又是創世的開始─專訪徐克〉，1992年10月號《明報月刊》）

今天，香港正經歷另一個不安的十年，居港權事 件、二十三條立法、領匯上市、政制改革、人大釋法、清拆皇后碼頭及天星碼頭、消滅囍帖街、興建高鐵……社會事件此起彼落。當新浪潮導演北上的北上、停產的 停產、退休的退休，社會正冒起另一批同樣年輕、同樣把激情化為力量的新生代。他們在網上月旦時事，跑上街頭為公義抗爭，喊出心底裏的香港價值，一如新浪潮 導演以電影明志。

掏空了的歷史

有人說這些社會議題和年輕人風馬牛不相及，他們的拍施勝地並非皇后碼頭，未曾光 顧過囍帖街的舊式印刷店，更不用說像菜園村居民下田幹粗活。但正如一名反高鐵青年在電視訪問所言，這一代人從出生便活在繁華都市之中，沒有見過田野風光。 香港從哪裏來，老人家口中的鄉土情，對他們來說實在太遙遠。過度發展掏空這裏的歷史和文化，整整一代人成了失去自我身份的遺民。一如新浪潮導演重訪舊地尋 根，年輕人保衞皇后天星這些不屬於他們的歷史，嚮往菜園村的鄉郊生活，其實是重新認識家園，為記憶補回失去意義的一段歷程。

可惜，社會未必 （願意）明白他們的心態。正如港英管治者把反政府的《第一類型危險》列為禁片，特區官員亦沒有視年輕人為社會的持份者，只懂矮化他們「最關注的可能是物業 會所有什麼設施、泳池有多大、私隱度是否足夠」；或者在答問大會說關注他們的不滿，卻拒絕與數步之遙的絕食青年對話（然後繼續不明白他們的想法）。又如 《父子情》裏的嚴父謹守傳統觀念，社會大眾依然覺得年輕人「少不更事」，不懂為「長遠發展」及「整體社會利益」着想（縱使他們關注的公義、民主和自由比經 濟發展影響更深遠）。他們在大眾眼裏，或許類近《烈火青春》裏叛逆青年的形象（當然，社會上也有按長輩意願倒模生產的「優秀學生」和「傑出青年」）。

說 到底，假如觀眾買票入場全為娛樂，他們就只懂以顧客心態看戲，批評影片不符合心目中「好戲」的標準，而不會覺醒對白正是說給自己聽。接連數個周五在皇后像 廣場目睹途人如何指責年輕人，看過《城市論壇》裏老中青舌戰，見過專欄作者對他們口誅筆伐，我不難理解社會為什麼要標籤這一班關注公共事務的人為「80 後」。一直以來，我們都把自己看不懂的電影通通歸類為「文藝片」，從不考慮買票入場。

既是末世　也是創世之始

去 年台灣有一部名叫《不能沒有你》的「文藝片」，內容由真實事件改編，指控官僚害苦人民。電影除了在業界廣受注目，獲得金馬獎數個大獎，媒體曾廣泛報道。官 員也趨之若鶩，有市長包場請市政人員觀看，總統馬英九甚至帶領官員同看，看罷更語重心長呼籲政府避免官僚文化。反觀香港，大家都缺乏虛心納諫的心態，《等 候董建華發落》和《三條窄路》等探討社會問題的電影沒有得到官員青睞，也沒有引起社會上太大的關注。此所以苦行於大眾而言，不過是打鑼打鼓的嘉年華；市民 爭相拍攝苦行者，是要記下鬧市奇觀。

徐克曾以這一句形容自己在九七問題出現後的創作心態：「既是末世，也應是創世的開始。我們何不用創世的 精神去面對末世，這麼一來，創作更有生氣，作品也更有劇力。」（見〈既是末世〉一文）即使過去數年的抗爭都以失敗告終，投入啟蒙浪潮的年輕人卻愈來愈多。 屢敗屢戰的背後，保衞家園的推動力，就是要令香港重生的心態。這不是什麼「80後」的躁動，是「新浪潮」已經席捲而至了。

甘如兒

skinnerhk@yahoo.com.hk

【列印文章】

從獨立電影到滿漢全席──訪問除小明及曾翠珊

Posted in (issue 018) 港產片──等待新時代的來臨. on Wednesday, October 28, 2009 by 徐 小明，現為有線娛樂有限公司執行董事、有線衛星電視營運總裁兼有線寬頻高級管理人員、驕陽電影及驕陽音樂行政總裁，曾任麗的及亞洲電視演員、監製、導演及 香港電影監製等，專長武打片。 曾翠珊，香港錄像藝術家，畢業於香港演藝學院電影電視系，作品包括與許仲賢合導的紀錄短片《Jeffven & Jordy》、首部劇情短片《寂寞星球》（第十屆香港獨立短片及錄像比賽公開組銀獎）。

Oct28

撰文：何子豪（Roundtable Publishing 出版統籌）
攝影：梁振嶽

問：李智輝（Roundtable Community 總經理）
徐：徐小明
曾：曾翠珊

獨 立電影是商業電影的搖籃，為新人提供一個實習機會。為《江湖》、《阿嫂》執導的黃精甫，《蝴蝶》、《哥哥》的導演麥婉欣，都是拍獨立電影出身，又例如導過 《天恩》、《17歲的夏天》後，便當過很多大導演副導的陳榮照，現在從事電影教育工作。從低製作費、器材簡單的獨立電影，走到有卡士、上院線的商業製作， 這個門檻應怎樣跨過？

政府該牽頭支持獨立電影

Q：你們認為獨立電影和商業電影的分別是甚麼？

徐：商業電影是幾百萬甚至幾千萬的事，和獨立電影Home Video式是兩回事。

獨 立電影就好像廚師做家常小菜，簡簡單單便可以；商業電影卻是做滿漢全席，並非三兩下手勢可以輕易做到。商業電影有商業要求，新導演常常眼高手低，所以要資 深監製去協助，令導演專心做拍攝工作。除非市場是小眾為主，否則便要顧及觀眾，不可以太個人主義。這是新導演經常忽略的事。

曾：我不會 標籤商業電影和獨立電影，外國也有幾百萬的獨立製作，獨立電影最重要的是它的精神，例如製作的彈性，這是我一直都很享受的。主流電影也可以關心社會，我很 喜歡許鞍華的電影，既有商業元素，也可以感動別人。我正在學習如何控制一大隊拍攝團隊、演員，甚至財政預算也要應付……我覺得電影不同於繪畫和寫詩，是涉 及很多人、很多事的事情，所以要好好學習。電影對我來說是美麗的東西，雖然不一定很偉大，但可以分享大大小小的故事，感動觀眾。

徐：其 實無論是台前幕後，新人是需要的。但新導演經驗不足本身已是很大的風險，從開拍第一天便吃驚風散。假設電影打算拍30天，但經驗不足的導演每天都跟不上進 度，最後拍了40天，於是便超支接近百分之二十……市場部計算了一部電影的所有成本後，便找不同部門攤分，若果成本太貴，導演便要考慮妥協，壓縮製作成 本。始終電影公司是要賺錢的。

Q：若果有商業製作的經驗，可能會調節好現實和理想的距離。翠珊有沒有參與過商業製作？最深刻的是甚麼？

曾：最深刻是《色，戒》。看到李安導演如何指導資深演員去做演、如何處理百幾組戲和幾百個人員，學會了嚴謹和專業……另一個經驗是《盜墓迷城》，雖然只是做製片組，但讓我遊歷了一遍中西方的文化，是製作上一次難忘的觀察。

Q：驕陽電影對獨立電影有甚麼支持？

徐： 支持獨立電影發展，應該是政府牽頭的。因為公司找我們回來是創業而不是教書，驕陽電影公司一直致力培訓台前幕後的新人，但最好的培訓是師徒制，好像翠珊這 些有理論基礎的新導演，要學習如何在商業世界操作，就好像把脈一樣，一定要實習才懂……商業機構搞比賽只是偶然的宣傳策略，而不是必然。因此政府的角色， 是透過搞定期的活動或比賽，讓導演會、製片會等電影機構聯合商業機構及傳媒，一起提供機會讓新人表演，從中吸納優秀人才。

曾：獨立電影要發展，不能忽略發行階段。從前影藝會有一些special screening，我希望未來會有多一些商業機構放映獨立電影，其實現在也有嘗試這些計劃，好像獨立電影機構影意志便和圓方合作搞放映會，若果可以做到定期搞便會理想得多……

我參與過影意志的行政工作，成為影意志的導演後，感覺使命感大了很多，她認為這類平台可以把獨立電影帶給香港社會，推動它的發展，讓更多人透過這平台分享到獨立電影。

希望做回訓練的工作

Q：資金是拍攝電影的重要條件，翠珊如何取得資金？

曾：我現在向商業機構尋找資金，不再像從前只靠申請政府基金尋找拍攝資本，因為那些撥款相當有限，甚至需要尋求器材贊助。

徐： 向商業機構找資金需要很小心，不少提供資金的機構並不專業。有些其實是房地產公司，賺了一點錢想做做文化事業，這些只能算是游資，並非工業。要發展電影工 業，企業必須要有固定資金，還要義無反顧地投資支持中國文化，最重要的是要有系統，不能拍完一套電影便解散班子。有系統的電影公司就是有能力開幾條生產 線，例如當年邵氏電影拍武打片有張徹、文藝片有楚原、風月片有李翰祥，每年可按社會潮流加重某條生產線的產量。香港這彈丸之地能夠成為東方荷里活，就是因 為當年有嘉禾、邵氏。它們是香港影壇的根，是香港的產業片。

Q：徐先生如何看邵氏再開廠拍電影？（改編自劇集的《Laughing Gor之變節》）

徐： 從前邵氏有系統地提供很多機會去提拔新人，現在沒有了這系統，只單靠電視台，於是新人都是來自無線、亞視，沒有電視台的訓練就會有斷層，我們成立驕陽其中 一個目的就是希望做回訓練的工作，所以邵氏開廠其實也是驕陽的理念，由電視台支持細製作。無線的觀眾面比我們廣，成功率會高點，其實他們一早便應該這樣 做……

很多時候，小型製作的資本只夠拍好電影，而開鏡前的宣傳工作、發行成本，以至上畫宣傳都變得無能為力，若果有電視台做湯底，便能幫小型製作一把了。從前我做電影台也會支持細製作，可以也會為他們安排訪問、做一些宣傳。

Q：內地市場變得愈來愈重要，香港電影應該怎樣定位？

徐： 本土製作還是要堅持香港特色。我們的創意仍比內地強，只是為了遷就大陸觀眾，題材變得內地化。驕陽第一部電影《犀照》，就是鼓勵香港人拍香港題材，在拍攝 之初已預料不能在內地上演；邵氏的《Laughing Gor之變節》是黑社會題材，也是不能在內地上映，但這些電影都有不錯的成績……

我 們不能否定香港的特色，就好像我們最近的《怪談》，就是用很少的本錢尋回失去十多年的港片題材。香港電影有6、70年的歷史，拍過無數題材，新導演的創意 可以套用到老題材，開創新局面，但最重要的還是要保留香港文化。香港的警匪片、黑社會片、功夫片，任何人也學不到，包括荷李活。即使大陸有這麼多資源，出 色的製作很多也仍靠香港人，你看很多大片還是用袁和平、洪金寶便可見一斑。

北望是齊放，百花在香港──訪問林家棟

Posted in (issue 018) 港產片──等待新時代的來臨. on Wednesday, October 28, 2009 by 林家棟，演員、電影監製。

Oct28

Q：祝雅妍
A：林家棟

吸引的是香港文化本身

Q：香港電影的核心是甚麼？

A：我覺得是一種精神，以前的電影中都有一種倫理關係，好正面的，有俠義的態度的，現在沒有了，好像沒有訊息，以前的電影即使是題材較輕鬆的，仍然有一個很清晰的訊息告訴觀眾，而這是脫離不了東方人、中國人、香港人那種態度，可是那種倫理價值，現在卻愈來愈模糊了。

Q：這與社會整體的發展有莫大的關係，倫理已不是現代人的核心價值，人與人之間疏離感很強。

A：因為現在人們喜歡個人主義。我不是說要鼓吹以前的價值觀，可是，現在很明顯你不會知道隔壁住的是誰，一起住的也可能是各自在埋首於網上的世界。現在的社會很不真實，整個社會都變了……

Q：在這情況下，香港電影可以擔當甚麼角色？因為70年代可以打入東南亞市場，影響其他地方的港產片都變了，香港味愈來愈淡，你認為香港電影有沒有可能再取得一個領導的地位？

A： 可以的，不過非常困難。投資者一定是計算成本的，市場是一切。然而香港人有當日的成績（雖然今日已退色），香港人勝在有創造力，包括市場，也是我們去創造 的，現在缺少的，正是這創造力……那時候，其他地方的人喜歡看香港電影是因為當中的文化，當中人的質素。你說是蠱惑又好，是轉數快又好，也是有吸引力。可 是現在要是你與大財團合作，要顧及內地市場，投資者可能會說（你的情節）這個那個轉得那麼快，觀眾可能未必即時明白過來，那我們是否要做適當的協調呢？ （這一下來）便褪色了，變了。

我相信很多外地導演如果有足夠時間，也可以拍出好的香港電影，但卻未必拍得出香港的味道，因為這涉及整個思 維模式、文化，我今天跟你說這個電影，這個所謂創意工業，賣點不也就是文化特色！故事橋斷來來去去都是那幾個，不同的是文化味道，背景文化，然現在就是欠 缺了。香港本身已沒有根了，由歷史遺留下來的問題到今天回歸了12年，兩面不是人，那怎辦？唯一我們可以做的，之前所說的精神也開始褪色。

不需要名牌保證

Q：說來這有點像自我放棄，你認為了迎合市場而放棄了自己特色？

A：是的，在生意角度而言沒有錯，需要保本，可是保本不等同沒有創意，對嗎？

Q：那其他地方，比如韓國，對於香港電影市場的影響在哪裡？

A： 你看《追擊者》，你認識那些演員嗎？不認識的，何來市場包裝可言？有一些市場是需要名牌保證，但不等於沒有名牌便不成功。創意工業，要的是「創」，《追擊 者》故事好、導演好，10個月時間拍，就是創意跑出來的，我們需要的不就是這些！除了我們所說的保本基金……第二就是需要有創意，繼續去維持，去爭取一個 空間，除了本地市場，是否仍可讓外地再看到有本土特色的香港電影，這是幕前幕後所要去創造的。

Q：可以說現在空間仍是有的，不過是大家忘記了透過自身的優勢再去創造，而只想到去迎合市場？

A：是的。很簡單，我曾經聽過一個例子說，（有人）拿一個戲去戲院排檔期，有人說不如將那個演員換成了某人，換了，我給你一個好的檔期。我自己是演員，我也很矛盾，現在已不是有誰就一定可以大賣的年代了。

Q：是不是整個行業的模式僵化了，仍是停在8、90年代的邏輯？

A： 現在大家常說的斷層便是這個意思。你看今年暑假有那許多外語片，這是從前不會有的景象。這是對行業的諷刺。因此我們需要加把勁，經驗告訴我 : 不是沒有空間，反而是有更大需要，包括我們見到一些新的導演，拍攝手法風格上有不同，而且是成功突圍的。空間是有的，投資者在保本以外也可以嘗試指導他怎 樣去成熟。

90年代初的投機心態，美其名叫進取，這十年八年整個社會去投機進發，沒有了毅力，而其實這又正正是香港的特色，由6、70年 代全盛下來的毅力、精神，以前的電影總有這樣的一個人物，現在沒了，不只是電影，在任何的社會層面也感受不到這個態度，我是有點失望，不過失望也不用怕， 我們希望在明天，繼續做。

空間相對大了

Q：是這原因令你認為在自己的能力所及，也希望可以做些事情推動香港電影的發展？比如這次嘗試當監製？

A： 其實是有一點使命感，我不會左右導演的藝術取向，可是一定要搞清楚主題訊息，有共識後便行動。這次我是零經濟，壓力很大，又要管數，又要平衝各方面，可是 我不想做一個只是管數的監製，寧願做一個討人厭的監製，常到現場看導演怎樣拍，演員怎樣做等等，這是完全與我之前的經驗相反，可是很感動的是當聽到工作人 員，比如收音師說，家棟，我知道你做監製，我立刻來幫手……其實有心人大有人在，只是苦無機會。……我也是別人給我機會的，觀眾才有機會認識我，所以在製 造過程中希望可以讓更多人得到機會。

Q：作為監製，你又怎樣去平衡製作組跟投資者的關係？

A： 這次老闆沒有任何意見，也是本著「我信你」（的態度）去做！可是這樣我就有更大壓力。這次劉德華是有勇氣的，一來，我第一次當監製，二來，他對導演認識不 太深，三來，投資的錢其實不算少，再加上用的是新演員……我知道有很多很有熱誠可是沒有經驗、沒有機會的人，我說不怕，你去做你去試，只要你做好準備，沒 有經驗，那就用比別人多一倍的時間去做，這是對投資者，對給你機會的人的尊重。

Q：對你個人而言，香港電影的理想環境是怎樣？

A：百花齊放，可是這是要先有一個理想的環境才會出現的，現在北望就是齊放，百花就留了在香港，一吹風，又到了北面放……其實香港真的是需要營造一個好一點的環境。

Q：中國有一個龐大的市場，因此不論甚麼行業，大部份人都覺得生機就是北望神洲，可這卻會被其市場消解了自己。

A： 是的，但另一方面我又覺得現在是最好的，因為空間相對大了，如果在香港要拍一些超高成本的電影，考慮會很多，於是有一部份人到了內地發展，而餘下的……留 在香港的，便需要、有機會不斷去創造一個環境，讓自己可以繼續拍攝電影。要不斷向內求，去發現可能性，你看有很多編劇去了當導演……無他的，這是自負盈虧 的行業，你可以去創造。當然框架是會有的，指的是投資者的資金與信心，可是既然有框架，那就在框架以內做到最好為止，這才有用。有危才有機，香港不是沒有 生存空間，只是大家沒有了耐性……可是我始終覺得，一個創意工業，是要去創造市場。

一切都是有可能的──訪問郭子健

Posted in (issue 018) 港產片──等待新時代的來臨. on Wednesday, October 28, 2009 by 郭子健，電影導演，第28屆香港電影金像獎最佳新晉導演，執導作品有《野良犬》、《青苔》。

Oct28

Q：祝雅妍
A：郭子健

一種「幾唔化」的想法

Q：你認為造就香港電影業輝煌局面的是甚麼？對你來說，香港電影又是甚麼？

A：香港人夠貪錢，貪錢自然會做一些急功近利的事，急功近利便會激發很多新奇的概念。

…… 當時東南亞人不太喜歡接觸西片，於是便有人去模仿一些很好看的西片，香港在當時是抄得最快的。……其實太陽底下無新事，王家衛的電影很棒，但如果看過安東 尼奧尼和高達，都知道他的電影概念的源頭。像現在的杜琪峰，其實有很多黑澤明的影子。其實這是沒有所謂，只要市場健康，而且能夠容納的話，自然會有很多不 同的事情發生。這是我對以前的香港電影市場的最大感覺。這是香港style，最厲害的在於轉銷的行為，為他們賺了最多的錢。而且最重要是當時創作的自由度 很大，他們需要針對的，只不過是找當時最好的東西、最好的題材，把它拍至最盡……

Q：如果香港電影的題材很多是轉化自其他地方的電影，那麼香港電影的本土性又是甚麼？

A： 我經常覺得(不斷強調)本土性是一種「幾唔化」的想法，有時不一定要強調本土性，環境和市場一直在變，現在的trend是這樣，便會製造這樣的產品，潮流 改變，便會製造另一些產品，這是必然的。問題在於轉變的時候，是否考慮到不要令原本的事物立刻變成三不像的東西，譬如說拍另一種向度的片種，如比較接近國 內口味的電影，是否可以當國內的觀眾是無知的，然後拍一些自以為他們會喜歡看的題材，會不會反過來想可能他們想看的是你（香港人口味）的作品。怎樣為之靠 近祖國？怎樣為之堅持自我？正如近年的《葉問》，在國內票房有一億多元，當然在形式上是靠近內地，但精神上依然是香港的。電影如何描寫葉問，還是葉偉信風 格的。所謂本土與否，是否一定要以香港作為location？是否一定要以香港人的情懷作為基點？是否不能說一些大世界的事？只要細心分析，便會發覺要進 入內地市場的片種，其實等同荷里活電影。以大型電影來說，荷里活的電影多數都是邪不能勝正，強調家庭觀念，正邪勢不兩立，不會有灰色地帶，這都是大片的路 向，不要老是以為內地人就是喜歡看老老土土的題材，不過就算好人有好報、惡人有惡報也可以拍得很好看。不要總以大香港的心態去思考、創作，如果想拍一齣能 夠進入國內的大片，當然在製作上要作一些調節，但是不一定要犠牲香港人的特色。例如最近的《竊聽風雲》和《麥兜響噹噹》，都很有香港人的特色，但在內地都 差不多有過億的票房。其實，可以忘記所謂的「本土」，因重要的是不要拋棄自我。無論做design也好，雜誌也好，都是有對象的，但那些人是不是喜歡你全 依他們的喜好去做，其實他們也想看到製作人的「自我」，不只是本土或國內的差別。

重點是不要自覺委屈

Q：香港市場萎縮，電影人到內地拍戲，很自然會迎合內地口味。

A： 所謂的「北」，到底有多大，這都會影響他們的方向。我聽陳可辛說過，為甚麼認為要拍給內地人看，便想像他們都喜歡老土的題材，為甚麼《Titanic》、 《Transformers》、《Dark Knight》都可以在內地有高票房?為甚麼港產片就要做一些低能的東西來進入內地市場？……不要以為國內人是傻的。譬如說在國內收了三億，馮少剛的《非 誠勿擾》，我覺得香港人反而會看不明白，你可以說不對胃口，但它的確是一部高質素的喜劇。如果香港人一定要看些爛電影也就沒話可說。又例如近年的《大內密 探零零狗》，國內的反應不錯，但完全是王晶的一貫風格，一如以往，一定會有人覺得好笑，有人會罵。譬如說《投名狀》一點也不像大陸片，反而像西片。重點是 不要自覺委屈，覺得要迎合另一些人所以創作一些另一些東西出來。自己要知道甚麼是好的，做電影是一種計算，包括budget，還有觀眾可以接受甚麼，不能 接受甚麼，或者審查的尺度，然後用最好的去切合這些條件。

Q：為市場的需求提供產品，以為內地需要一些如傳統觀念的電影，但這是個錯誤的觀念？

A：當然是錯的，大陸的電視劇不知多厲害！很簡單，以古裝來說，《雍正皇朝》香港人寫得出來嗎？《大宅門》寫得出來嗎？這些都是大賣的，都是很高文化水平，如果說自己未能迎合他們，不如說自己讀書不夠別人多。看看《非誠勿擾》在香港的票房，連一百（萬）都不夠。

以 前的香港很厲害，每個人都大香港主義，現在開始衰落，便有點像所謂的「老屎忽」，行內人經常這樣形容，即是曾經光輝，但年華老去，光輝不再便只懂指指點 點，是非常不應該的態度。我拍電影時也會計算，現在拍一些low budget的戲（其實我現在全部的戲都是low budget的），我會問我最想做的是甚麼。當自知是low budget時，便知道不會以內地市場為目標，而我最想別人知道我的風格是甚麼，當一些預算較大的電影找我執導時，我便可以告訴他我的風格，如何符合他們 要求的東西。但如果是low budget又想做引進、合拍，完成後只是三不像。

我並不堅持拍很純正的港產片，甚麼是港產片？是 否有很多動作場面，很多低俗笑話，摶得很盡的場面就是港產片？香港的特色是自由，電影行內有一個規定，只要製作費在五百（萬）以內，便不用理會國內市場， 拍甚麼都可以。新導演也有權利做一些比較偏鋒的作品，我也很珍惜這幾部電影的機會，包括《青苔》，還有現在的《打擂台》，都在嘗試不同形式的東西。我很喜 歡看港產片，還有西片、日本片，在過程中建立了個人口味，以往我當編劇或副導演時，提出各種不同的建議，導演等可能會認為這些建議和他們的理念不合而拒 絕。當我終於擁有有限資源的話事權後，便想試試證明以往的看法是否可行，不論票房如何，因為票房是由很多因素組成，如市場、推廣宣傳、卡士等各種事情。但 撇開這些因素，僅僅以一套電影的本質來看，是否能表現我的風格，觀眾也覺得好看。這是現階段我覺得需要做的事，我不會限制自己要做些甚麼。

不可以全歸咎於環境

Q：你對香港電影的發展空間有甚麼看法？

A： 真心地說，我完全沒有理會環境因素，每個地方、每個行業、每個環境都有好壞的時代，無論做甚麼也好，也不能跟整個時代抗衡。假如有那些不做便會後悔一世的 事情，那便去做，哪需理會環境。最差的時代也會誕生最棒的人，姑勿論我是否那些最棒的人，更重要是我走我最想走的路，執導過後，還有人繼續找我，即是我已 證明到某些事情，既然如此，又何需計較環境。……你看古往今來，最厲害的如徐克、許鞍華等依然在電影圈中生存。故不可以全歸咎於環境，環境總是有好有壞， 現在沒有戰亂，也沒有饑荒，有打仗、饑荒時又會說甚麼都做不成了，更有才華都無用武之地，但亂世也可以出英雄，如果人人都歸咎環境因素，整個行業便不行 了。應該想想自己的本位，有何優勝之處。不要問這個社會和行業能給你甚麼，應該問自己為這個社會和行業做些甚麼，能不能做好自己的事……

Q：當港產片的市場、資源都可以萎縮的時候，你可以為這個電影業做些甚麼？

A：認真地製作。……只要還有路走下去，依然證明有機會。就算是新導演，都不一定要拍一些完全瘋掉的電影

Q：怎樣為之完全瘋掉的電影？

A：例如完全違背市場的電影，殺小孩或者強姦孕婦，語不驚人死不休的，觀眾就算不笑也會罵……但重點應該是好看。好看是公認的，是大部份人都會認同的，就算是小眾的，也會有一部份小眾覺得好看。可以是迎合市場，同時也要付出最大努力去製作。

Q：現時的電影環境，有沒有遇到一些令你灰心的事情或者挫折？

A：沒有電影拍就是挫折，有電影拍便沒有了。……其實導演就是一個面對問題的崗位，可以說每一天都有挫折，每一天都有難關，每一次面對問題，都會覺得沒有可能跨過，但這些都不足以令自己迷失或情緒低落，反而在解決了一些重大問題後會覺得很興奮。

華語電影真正代表中國人

Q：現在的機會比以前減少了嗎？

A： 我反而覺得比以前多了，像80年代，有這麼多人，每個人都分餅，甚麼時候輪到自己？有人脈嗎？沒有。有沒有特別技能？沒有。那憑甚麼上位？現在不同，甚麼 都沒有保證，老闆甚麼都有膽試，剛剛畢業也可以拍電影，如麥曦茵，以前是沒有可能的，而作品又的確好看，證明能力和年資是沒關係的，但這些有talent 的人，在90年代尾也未必有這樣的機會。如葉偉信也做了很多年副導演，拍了很多底成本電影。又譬如我副導演做不好，編劇又寫不好，卻又給我機會嘗試做導 演。編劇寫得這麼差勁，副導演又做得這麼差勁，會不會做導演好一點？拍出來也不「羞家」。蜀中無大將，廖化作先鋒，我便是廖化了，哈哈哈！

Q：你這個想法跟家棟很相似，認為現在的人都北上拍戲，香港便有很多空間，可以製造一個市場。

A： 這是最相似的地方。經常有人問香港電影是否青黃不接，人才都消失了，不會再有張國榮、梅艷芳、周潤發、周星馳這些super star……在Michael Jackson出現前，世上也從來沒有Michael Jackson；……為甚麼要期待跟他們相同的人，而不期待下一個經典？正如周星馳還在做兒童節目時，誰會想到黑白僵屍和星仔兄弟好介紹中，會出現一個比 周潤發更厲害的人……不會有人知道下一個巨星的模樣。

……所以為甚麼要拘泥於電影的形式……在世界地圖上，香港的位置用針也難以標示出 來。如果要堅持香港電影，香港電影又是怎樣的一回事，為甚麼不把它變成中國電影、華語電影？華語電影才真正代表中國人。你會說荷里活，但不會說堅持做一部 三藩市電影，或堅持做加拿大電影，永遠最大的pool都是荷里活……那麼用中文的正正就是中國人。會不會有人在荷里活要求看一齣底特律風格的電影，根本沒 有人知道底特律是甚麼……都是看電影本身，好看便好看，不好看便不好看……誰管這是中國人或是香港人的作品。

Q：香港人可能太著重迎合市場需要，又覺得扭曲了自己，可能做回自己反而更好。

A： 這是看不起中國人，如果到了荷里活，要完全扭曲你的原意，你反而覺得OK，覺得很開心。可以扭曲自己拍一部科學怪人，但稍為改動遷就中國人，就不行了。認 為說國語扭曲了電影原意。拍日本、紐約會很高興，但叫你拍新疆便覺得委屈，這是心態問題。上了年紀的人可能會有這種心態，但年輕一輩的不應該這樣。

天真是很強的力量

Q：我聽家棟說《打擂台》的風格比較接近cult片，跟之前的有很大分別。

A： 我很想拍一部關於老人的戲，當年華老去，時代已不再看你的戲，免不了失望和失落，到底最後還想追求甚麼，可以怎麼辦。我一開始向Teddy（泰迪羅賓）說 到這個題材時，是關於樂隊的，跟Teddy有最直接的關係，後來家棟問我想拍甚麼時，我想拍這個題材，但我想拍功夫，因為功夫是一個label香港人的 signature。在我的年代，有誰不認識陳觀泰、梁小龍，可是我現在找梁小龍演，別人會問這個戴眼鏡的叔叔是誰。在80年代，有誰不認識泰迪羅賓，可 是現在人們會問這個矮矮的伯伯是誰。他們都在某些時代，標誌了某些事，但到了今天，很多人都已經不認識他們。其實他們還是圈內的瑰寶，只不過有些人覺得他 們已不及年輕一代的價值，我不是想證明，只是想告訴別人，他們是很有價值的。

Q：《青苔》講了一些關於中港的事，有些角色是香港人，有些是來港的內地人，為甚麼最後能夠逃出生天的，都從內地來的女人。

A：我沒有考慮過大陸和香港，我只是經常覺得女人的生命力很頑強，相比之下，男人只是廢物，男人就似蟻窩或蜂巢內的兵蟻和工蜂，只是負責作戰，男人的生命是沒有意義的，哈哈哈！最後負責傳承的，都是女人……


Q：《打擂台》其實呼應了香港的功夫片，在研究過程中，會不會接觸到香港電影的改變歷程？

A： 改變的話，主要是心態上的，那時候做電影的人甚麼都不知道，隨時一個阿四會當上男主角……就是懷著這股無知，便生出很多蠻力，現在回頭看，那是一種很幸福 的蠻力。可是現代不同了，不可能像從前般無知，現在要當明星，是處心積慮去做；要做寫作的，會處心積慮去做寫作。……像梁小龍在街上跟人打架，卻有人突然 走過去跟他說：「喂！〔O靚〕仔咁好打，不如黎拍戲囉！」「好啊！怕你啊！」就這樣做了明星。過程中我了解到，以前那些天真和無知，可以令人有很強的力 量。現在的人卻不夠純粹……如果他們要鑒古知今，學習上一代的人，就是不要顧慮太多，忠於自我，清楚環境，便努力去做一些自己認為對的事。以前的人認為對 便會做，認為功夫片不應該這樣拍，便做另一些功夫片出來。泰哥說自己由學功夫，到當察……當消防員，後來到了拯救隊，又去了打擂台，拿了四屆冠軍，最後被 人發掘成為明星。……Teddy也說，當時的新浪潮導演如徐克、譚家明、許鞍華都沒想過能不能賺錢，會不會受歡迎，重要的是好不好看。

勇放嘗試的重要

Q：如你所說他們可能有一些想要堅持的事，但現在的人好像沒有。

A：不是沒有，但不成風氣。

Q：會不會是現代太多誘惑？

A： 是想得太多……以前的人比較義無反顧……徐克、譚家明在當時的無線菲林組，可以最久七日至九日不睡覺，不停拍。聽說徐克看了譚家明的作品，覺得「好正」， 便回去再想些能贏過對方的，又幾天幾夜不睡覺，總之你拍得好，我便要拍得更好，他們都是飽讀詩書回來的，卻不會理會是不是有更好的工作等著他們，是否要養 妻活兒，女朋友是否贊成，誰給阿媽家用。大家都不是有錢，都會這樣做，只是現在的人想得太多……

Q：現在拍《打擂台》是否也沒有太多製作上，或是市場上的考慮？

A： 我覺得最重要是好不好看，《打擂台》沒有現在的大明星，但有以前的明星，客觀環境就是這樣。另一方面為甚麼一定要有大明星，沒有的話，可不可以一樣好 看？……以前沒有這樣一部電影，我不做出來，怎樣知道行不行。吳宇森拍《英雄本色》，聽Teddy說，有人看後說要燒了那部電影……又有人看後說，拍這些 東西「教壞細路」，大家都覺得不行。你想想，當時周潤發不是大卡士，是票房毒藥、吳宇森是個失敗的導演、狄龍是過氣明星、張國榮是未成氣候的「靚仔」，怎 知道會這樣爆！我不是說我的電影一定會成功，但又不是很貴，試一下沒壞，萬一成功了，不用很成功，少少成功，世上這麼多不行的東西，多一部唔多，少一部唔 少。

Q：如果內地有人找你開戲，你會立刻去嗎？

A：要看題材和預算，如靠壟國內，有一部低於某一個budget的戲，但題材可以不用遷就大陸，我便做盡這個budget內的事，像這次的電影。已經做盡，《青苔》叫我多拍一次，已經不可能，《打擂台》也是，不可能再做一次。

如 果國內要我做，就算是《打擂台》，也不可以是這個預算，這是用over五倍力量才能用這麼少錢完成的事情。梁小龍他們是沒有替身的，一來是他們想親身上 陣，二來是錢和時間都不容許，小龍哥的腳和手都受傷了，全都紮著，泰哥的盤骨移位，每天都看跌打，副導演問我，你是不是變態的，要不虐待小孩(《野良 犬》)，要不找人搞小女孩(《青苔》)，現在又蹧蹋老人家(《打擂台》)，哈哈！

來自一個導演的看法

Posted in (issue 018) 港產片──等待新時代的來臨. on Wednesday, October 28, 2009 by 香港導演陳可辛早前在香港大學「學校藝術家計劃」──公開講座「與許鞍華、陳可辛對談電影藝術」（10月8日）中，對於全新中國崛起對香港電影的影響作出了好些有意思的描述。

Oct28

香港導演陳可辛早前在香港大學「學校藝術家計劃」──公開講座「與許鞍華、陳可辛對談電影藝術」（10月8日）中，對於全新中國崛起對香港電影的影響作出了好些有意思的描述。

對香港女演員不太公平

在合拍片的條件下，對香港電影工作者帶來一定程度的影響……一般來說，香港的男演員在國內市場較有叫座力，因此在合拍片的條例下，很多有發揮空間的女角便會落到內地女演員身上，對香港的女演員不太公平。你看看過去幾年的金像獎最佳女演員也是內地女演員。

忽視內地版的質素

此 外，以往很多導演都忽視影片的內地版，甚至不會一看，有時若內容上未通過審批，會在沒有導演的參與下被拍另一個結果，如壞旦終於被繩之於法諸如此類的。因 為其時對於很多香港導演來說，內地觀眾是一些在他認知以外的人看的，所以不用理會內地版的質素。這是很壞的。這使一些內地觀眾對香港，又或是當年的合拍片 留下了不好的印象，認為是沒誠意，劣質的影片。當然現在這情況已經改變過來，香港導演會認真的看待內地的觀眾群，他們是決定性的一群。再加上內地市場的龐 大，票房的收入比例是香港的十倍，即是說香港收$1，內地就有$10，而且這是一個不可逆轉的走勢。所以，電影的內容傾向同時顧及兩地的觀眾品味。

成功關鍵在合作人

電 影的成功一般是因為片子好、主題吸引；可是在內地，要一部片子成功，最重要的是與你合作的人。在內地要製作成功，你要找專業、可信及有權力的人，而這三種 特點是不會同時出現在同一個人的身上，因此你而要一個專業的、一個可信的、一個有權力的人，而這三個人在某程度上又可互相發揮影響，你的製造才有成功的可 能。……另外，在國內，你也需要找人去確保你的影片在院線有放映期，戲上了，觀眾才會來……至於要堅持自己的藝術風格，其實當你相信一樣東西的時候，你就 會去實現它，期間遇到任何阻礙、困難，亦會用盡方法去解決。

該與中國一起對抗荷里活

我 從來也不明白香港的所謂特質，而甚麼是香港精神，是一個可以討論至永久的問題。香港的獨特性是甚麼？是甚麼組成香港？這些也是很難解釋清楚。我傾向用個人 判斷，而我得承認我內心其實不是很香港，因為我11歲已離開了香港，成長時間也不是在香港，我不太清楚自己是不是很香港。其實香港的電影不用對抗中國，而 可能是與中國一起對抗荷里活，又或是變成中國的荷里活，這是存在在獨立製作與製作室之間。我覺得不是香港要去與中國對抗，而想全球的電影現況變得愈來愈乏 味。

向港產片呼魂──訪問紀陶

Posted in (issue 018) 港產片──等待新時代的來臨. on Wednesday, October 28, 2009 by 紀陶，香港資深編劇、影評人，電視、電台、文化節目主持人。

Oct28

Q：區惠蓮
A：紀陶

港產片獨有的世界觀

Q：香港電影界北上的合拍片是甚麼時候開始的？

A：今年有幾部電影的製作，都反映了香港電影人察覺到中港合拍片的製作方式，會使港產片稀釋為大中華電影，失去了地域性的味道，長久以來打造的特色也會退化，其實大家都在擔心這些改變。

這 是97後的大現象。香港電影從戰後到50年代中期，都有一個傳統，就是明白在本土觀眾以外，還有拓展海外市場的需要。2000年內地龐大的電影市場開放， 能夠容納更多層面的電影，香港電影人自然看到當中的商機。另一方面，要把製作水平提高，本地市場資源是不足夠的，由粵語長片到邵氏電影，再到新浪潮，東南 亞，加上各地的唐人街院線，都被香港片覆蓋。當時的香港電影可以跑到好遠，找到很多資源，加上70年代的李小龍熱潮，吸收了很多非華人的觀眾，甚至吸引很 多人走進唐人街。到了80年代的《英雄本色》、《倩女幽魂》等，令很多西方觀眾看到港產片的獨特世界觀和電影的處理手法，令港產片的形式逐步確立。

Q：港產片有何吸引，能進佔龐大的海外市場？

A：有三個原因，第一是港產片獨有的世界觀，如早期黃飛鴻，以特定動作模式配合角色形象的功夫片，到胡金銓的武俠片。這些功夫技藝和武俠世界是西方難以駕馭的。到了七、八十年代的邵氏情色片，吳宇森和徐克的英雄片和《倩女幽魂》的奇想世界，也是西方難以想像的。

第 二是港產片的商業片種特色。港產片以市場導向，有一種主流意識，經常模仿荷里活、日本和法國電影，這些比較國際化，能進入不同市場，而且已經擁有大批觀眾 的電影。另類或藝術電影不太考慮觀眾的接受程度，但主流片則以大眾階層為出發點。聽不懂中文的，可以看字幕，而且港產片像荷里活片一樣，直接易明，能夠吸 收不同地區的觀眾。

第三是中西合璧的處理手法，如《英雄本色》中的現代化城市角度，對於曾經住在城市的人，不論本土海外，只要有城市人的基本文化水平即可進入，解決了文化的分歧，就算在海外也可當作主流片欣賞。

開槍也是浪漫

Q：然而從功夫片到《英雄本色》，裡面的世界跟西方的現實有很大的距離。

A： 它們有的是浪漫，費倫天奴很喜歡港產片，正因為港產片很有荷里活四、五十年代黑幫片、浪漫片的特色。荷里活卻在70年代的電影革命時期，開始講求現實感， 卻遺失了浪漫感。以發哥的雙手開槍姿態為例，照常理開兩三槍下便會脫臼了；《英雄本色》中的黑幫世界也是一個城市進步理念的故事，基本上不是真實的，真正 的黑幫會販毒，他們卻是印假銀紙，說情義，像水滸英雄，石燕子在電影中更對黑幫說「你千萬不可以運毒，運毒會害人」，把黑幫世界美化了。表面是黑幫，底子 卻是企業，《教父》也有這種傾向。這是反常，是不現實，第一次看可能會失笑，但這種浪漫卻提供了另一種觀映快感。港產片的主題性不強，它更著重技藝性，像 功夫片一樣，總要想一些非一般的動作和處理手法，這就是真正的夢工場。

除了浪漫感，80年代亦有另一批電影人開始留意香港地區風土和人情 質感，如方育平、許鞍華，他們的不會是大製作，不會製造超現實華麗布景，這些中型製作傾向找實景，間接保留了城市風貌。如許鞍華會找長洲取景，長洲風光也 變成了主題，到王家衛更甚，中環的行人天橋、皇后餐廳，把香港的風貌放上銀幕，使之傳奇化。港產片也保留了本土的中西合璧的語言系統，如警匪片的警察經常 喊「action」、「movie」，或者是「你不要差輪廚（challenge）我」，除了粵語的語言系統，也是一個埠的文化特色，香港觀眾有親切感之 餘，也又在海外觀眾群中確立了香港的語言風貌。

港產片在8、9十年代最成功，所謂的港產片，就是這個時期的香港電影特色，一方面把香港片變成國際片，也建立了與內地、台灣不同的made in HONG KONG品牌。

港產片的消解原因

Q：據我所知，回大陸拍片不是近年的事，為甚麼這些年頭才發現有問題？

A：到了90年代中，有些香港電影選擇回大陸拍攝，如《黃飛鴻三之獅王爭霸》、《龍門客棧》等，但創作主導權還是用香港的腦袋，香港的編劇；可是近十年的合拍片面對最大的不同，源於內地的審批制度。

電 影必須有完整的劇本給內地審批，在拍攝前後要求改動，使製成品可能失去了原本港產片的元素。但內地的評審準則是不明文的，難以捉摸，如他們認為《寶貝計 劃》中的成龍是奸的，理據是偷東西等於奸；《新宿事件》的劇本批了，拍出來卻不能上映，但他們不會告訴你哪一個方有問題，每一部的案例都不同。

這 些不明文規定，造成了電影工作者和批審層的矛盾，很多電影為了適應電影市場與制度，便消解了港產片的元素。合拍片的問題，也是港產片的消解原因。很多電影 人便會在制度之間找一些空間，以保留港產片特色，如《變節》在香港和海外先上映，才考慮國內要不要。其他低成本的，如鬼片、靈異片是港產片的特色，但不能 在內地公映，便只在香港或海外上映，如彭氏兄弟拍了一系列的鬼片，都先在海外銷售，再看國內反應。

從99到現在還在職的電影人，有三分之二到了內地工作，即使是香港公司，拍出來的已經不完全是港產片。有些工作者也自覺要長久生存，還是需要保留風土特色，於是堅持拍香港題材，利用傳統海外市場的優勢。雖然內地市場龐大，但因為制度問題，也曾經令香港電影迷失了一段時間。

重尋本土價值面對的轉變

Q：你所說的「港產片」和「香港電影」是兩個概念嗎？

A：港產片是個泛稱，最近可以打正旗號叫港產片的，有《變節》、《大內密探零零狗》和《竊聽風雲》。如《天水圍的日與夜》則不是，它不是主流片，是另類片，像方育平一類的，是香港電影。

港 產片是made in Hong Kong，是工業性的，是娛樂片、主流片。97後，港產片又產生了兩個現象，我們影評人會在港產片中加一個括號，一個是港產（合拍）片，另一個是港產（特 區）片，後者仍然講香港風土，但是97後的風土現象，像杜琪峰的電影中，明顯對97前後的不同有所意識。現在也有些電影從傳統港產片的風土特色中尋找生 機，如《竊聽風雲》、《變節》的香港街頭風景、語言，來改善合拍片產生的危機。香港電影正處於維生的過程，雖然未算革命，卻是在重尋本土價值、香港精神， 也正是香港社會面對的轉變。

與國內合作前，早期的港產片已有很多海外老闆，如台灣、日本、韓國等，他們可能會建議哪個明星做，或到他們的 地方取景，但只限於建議，一直保留自由創作的空間。可是內地是在意識形態上進行限制，而且可以針對很細微的事。大家起初以為可以通過溝通等協商，不過最大 問題是內地的不明文規定，兩邊思維的不同難以溝通，仍然有隔膜。內地的限制很多時不是惡意的，只是無法放下本身的價值取向。

四不像的合拍片

Q：在進軍內地的過程中，作品有沒有任何改變？這樣的電影多嗎？

A： 內地審查制度對於創作性工作不多的基層員工影響不大，對導演、編劇的影響卻非常大，而他們正正是電影的精神所在。精神的約束，導致一些不似港產片的港產片 的出現，像早前的《殺人犯》，為甚麼郭富城的上司說普通話，下屬說粵語；郭富城的老婆是台灣人，說國語。這當然可以帶出中港台的混合社會處境，但電影沒有 意識要帶出這些，只是剛好找來這些演員，正因為電影決策者是說普通話，不是在創作上要造成這樣，是製作上的要求。這就看到電影製作的太多考慮與遊離，製造 了這樣的四不像電影。

Q：內地審批的重點是市場還是意識形態，如果是後者，就算港產片在內地受歡迎，也沒有用。

A： 沒錯，是後者，她不開放就算再有商業價值也沒用。所以合拍片一直欠缺清晰的方向和出路，於是香港電影人便想出一些應對的辦法，如杜琪鋒要拍他 original的黑社會片，便做兩個版本，《黑社會》在香港和海外上映，在內地則變成《龍城歲月》。不過也有失敗的例子，像陳慶嘉、林超賢的《豪情》， 敘述一個香港版《性書大亨》的故事，一對兄弟以色情雜誌起家，創立事業。他們也想到題目對內地的敏感，本來他們也想做兩個版本，在內地版加長李修賢飾演的 警察戲份，變成主角，到最後把兩兄弟繩之於法。可是到最後猶如製作兩部電影。

這一年就看到了電影業的自強意識。港產片創作，不進步注定死路一條。《變節》又是一個很子的例子，我們很需要這個市場，但先做好了港產片的特色，把內地同樣視為一個海外市場。

政府欠缺長遠策略

對於電影的維生過程，傳媒與電影工作者的認知是有斷層的，傳媒對行內了解不夠，報道角度不能真正反映電影業的問題和解決方法，還同時影響了大眾，單向而且一面倒覺得港產片不行。

另 外政府雖然開始醒覺電影是一個值得發展的文化產業，開始關心電影業，但政府一向不懂培育文化，沒有系統或長遠策略，更不要說電影這麼複雜的文化。她只懂投 放金錢，但跟內地一樣，喜歡限制。如政府給錢編劇會搞活動，但每次指定為劇本比賽，然而一個完善的劇本先行制度，應該有一個劇本經理人，拿著一份劇本，分 析這部劇本的優點和需要改善的地方，再拿著它向別人present，把劇本變成一個可拍的素材，而不是選一個劇本出來便可以。於是我們問政府可否投放資源 發展劇本經理人，答案是no way。不是每個老闆都懂得分辨一個劇本的好壞，我們需要一個完善的劇本先行作業系統，就劇本找適合的導演和班底，而業內也有意識建立完善制度。

政 府認為80年代沒有制度，電影不是發展得不錯嗎，但當時的做法是自生自滅，就算出現了一些成功的例子，也只是獨立單位來的，不是整個電影生態。政府最有能 力支持的，正是建立制度，變成工業，才能真正支持一個文化的發展。不過政府即使真的投放資源，也會隨時中止資助，最多只有三年計劃，便close file，「戇居」，一個真正的研究計劃應該是長遠的。

Q：是不是香港電影基金負責這些事？

A：它做的只是應對，也是無能為力的。

Q：如果你有一個計劃需要資助，可以找哪些機構，藝術發展局可以嗎？

A：照理是它負責的，但它也不過是個應付的角色，是一個結構性的失誤。結果是每一間公司都用自己的方法求存，自生自滅，每一個單一崗位的人都用自己的方法改良工作，電影業內很多成功都是靠個人努力換來的，可是個別而且單一的勢力，難以改善整個電影生態。

華南影業的新政策

在 電影業中看到個別的問題，其實也正是其他文化所遭逢的困境。民間造就了很多文化活力，都是靠參與者的energy，要真正成為文化，作為傳承，便需要政 策、教育的改善。香港在70年代已經成為一個國際都市，都市的價值是很需要保育的，事實卻一直在下降，所產生的危機是可見的。

我是一個很 樂觀的電影人，從海外電影市場，還是可以看到港產片的價值，持續有一些對港產片的回應，如日本的《怪人20面相》，是在模仿、懷念一個時期的港產片，還有 荷里活改編《無間道》，都是充份的引證。又如David Bordwell的 《香港電影王國——娛樂的藝術》以技藝性的角度分析香港電影，給評論界可以從一個技術層面分析香港電影的價值，是極為重要的英文典籍，令西方電影界、電影 人和電影愛好者，把香港作為一個外國電影品牌對待：Hong Kong Movie。

縱然合拍片未能找到合作共識，但情況在今年已開始出 現改善，如剛才說到的今年的幾部電影帶來的討論，是一個正在形成的改革浪潮。此外，華南地區對電影的新政策，也是一個生機，他們的院線將容納更多不同地區 和類型的電影，促使香港和廣東、深圳企業有更多的合作機會，出現廣府電影，或深港兩地電影，或許就能解決香港一直以來跟華東、華北地區南北分歧的現象。融 入華南電影也有好處，香港不會因為合拍片的限制，硬要製造一套大中華的電影，而完全失去本土價值。

港產片的消失與再現by 文：李照興，文化評論人。

Posted in (issue 018) 港產片──等待新時代的來臨. on Wednesday, October 28, 2009

Oct28

還未談港產片的變化之前，或者應先睜開眼，正視、面對一下國產片的變化。那頗能說明我們傳統中理解的國產片定義，空有的印象，在行業本身及社會形勢的發展中，不斷在變。當國產片不同往日，香港可期待港產片也一成不變嗎？

如果《集結號》作為戰爭片仍未令你另眼相看，覺得它還是更像南韓片，但它那戰爭題材及場面描寫，還是給香港觀眾一份新視野吧。香港甚麼時候拍過近代戰爭片？香港的類型是否仍有更多開拓的餘地？看《建國大業》，國產片又幾時試過這樣溫情地描寫國民黨？

又如果看《非誠勿擾》你仍覺得它土，但它的城市感性與淡淡的低調笑料，卻已一改國產喜劇的誇張。

中國電影港片化

我 亦看過更多其他實驗著各種商業類型的國產片，包括號稱第一部國產災難片的《超級颱風》，用特技組成颱風襲港口的災難大場面。如果這些電影的大場面因為還屬 初班，未能完全滿足你的荷里活水平，那麽《風聲》的奇情加感官衝擊處理，應該真讓你好好想一下國產片將如何通過自身的改變來面向一個新電影時代了。《風 聲》算是國産片踏進另一階段的顯示，在於它詮釋了電影作爲娛樂媒體的最基本元素，巧妙地在國內條件的限制下，拍出一部豐富、奇情、娛樂性的大片，而非再一 如過往國產片那種意識形態主導（當然，到最後還是要對黨有所肯定），或像其他文藝片一樣著重思考性——因為聰明地在意識形態下潛伏的，正是現在大勢所趨的 商業性。它基本上有震撼的視覺衝擊力，有血腥暴力奇情和裸露（如果不是色情），怎樣看來，它其實是一部荷里活娛樂價值走向的國產類型片（不同於過往國產商 業片的「健康」處理）。而這改變宣告一個事實：較大膽的娛樂路線方興未艾，將徹底改變國產片，中國電影的商業娛樂化真的打到來了。而這變化可說它是港片化 嗎？或者說，當兩者愈靠近時，國產片港產片的分野在哪？

每次講到港產片（我甚至不是在說「香港本土電影」這命題，因為本土電影的概念沒有 搞清，究竟是指具本土意識的電影，還是本土制作的電影？不過「本土」兩字就很意味著地域的意義——但「港產片」則起碼有其傳統的定義，香港資源、香港人 才、香港電影思維拍攝的電影，跟地域可較少關係——儘管這定義將被更新）的未來，我們都得玩一大輪定義遊戲。

原有模式最得市場認可

但回到最根本，要尋找港產片的未來，還是可從地理，拍攝方式，內容精神來談。

最 狹義的港產片：在香港拍攝制作，動用香港資源人才，講香港故事，廣東話語言。這個很早以來就已經所存無幾。當中最明顯是制作資本的全球化，以及幕前幕後人 員的跨地域性質。日後，這最狹義上的港產片，或稱百分百的本土製作，也許只能出現於小規模的獨立製作，以及小成本的投資當中。它可以繼續生存，但作為工業 中的一員，影響可能有限。杜琪峰可以繼續拍他的《機動部隊》系列，間中弄部《鎗火》來過癮，有時博得掌聲與好評，低成本令壓力減少。許鞍華自然亦可深入天 水圍，出沒深水，把握種種地道題材小人物故事。這種小成本意義上全本土的作品，自然也是港產片的一部份，很大程度沒有掉失傳統港產片的神髓及製作條件， 不會跟大製作面對中國市場有所變異的後港產片有衝突。

但我們要著重談的，可能是後港產片，是指資本、人員、拍攝方式與針對市場而言，可跟 不同地區合作，但製作形式保有極大港片製作習慣的新變種。這變種，和香港後過渡期的變形一樣，是這個時代的特色產物。它不會是全自由市場訴諸觀眾需求的產 品，但距當年中國嚴控意識形態之下的作品又非常遠。

我這裡借用剛獲諾貝爾經濟學獎的奧斯特羅姆夫婦的「多中心經營」理論，他們提出在多中 心的經濟架構下，終至發展中國家會發展出相對於成熟自由市場經濟的所謂「公共經濟」概念。「公共經濟」並非政府所壟斷的經濟，但也非全自由市場，而是一種 混合型經濟，國家政策是其中一個中心，但私人機構一樣發揮影響力，探討一種合適的自身運行規則。這自行規則反映在電影工業之上，意味著隨港產片經驗的滲 入，中國本身制度的更新（審查的鬆綁，市場的開放），合資合拍的改善，一步步摸索出一個面向全中國的電影業遊戲規則。在這規則中，港產片的原有模式是最能 得到市場認可的。因為電影市場開放，滿足觀眾需求，端視電影本身的娛樂性與質素（過往悶蛋的國產片都有高票房是因沒選擇），而港產片的傳統正符合這期望。

從精神到製作的最終勝利

港 式電影製作上的精神特質，博維爾形容的精力過剩，解釋了直至90年代的港片的獨特吸引力，一種山寨文化傳來的粗糙、快速，不一定講求精緻，但有橋段有節 奏，且一定快意恩仇。這是國產片的拘緊所沒有的。它對待城市題材的現代性，對時尚生活及明星的包裝，亦是領先的，它的出路，就是用它本身的拍法、對類型的 熟練掌握、對節奏的調配，應用到更大的市場更多元的制作。

從這幾方面探討出發，我預視過港產片未來的可能性：

「新香港未 立，後港産片的探索，卻濃縮了這過程。港産片合拍片，香港電影人北上，拍攝模式的改變，針對市場的不同，統統形成了新的可能性。我們只能把問題推向極端 （但其實更多是兩者中間的模糊），那就是仍然有非常傳統港式口味的舊港産片，譬如杜琪峰的，王晶的（《靈靈狗》反映了轉型的艱苦），或去年幾部小成本動作 片如《保持通話》——至於劉鎮偉的《機器俠》就更難界定。這些電影傳承了香港電影80年代以來的品質，不一定要考慮中國市場，但要考慮都可以，但就肯定要 面對不同形式的改動或市場預期。

至於另一種，是隱性的港産片，這些片是一種傳承了香港電影那說故事方式，節奏及處理的較大型的商業電影。 這些電影，不需要高調說明是港式，但港式的蹤影處處。這些電影應該是《投名狀》、《畫皮》、《葉問》這一類。它們的港式，在於比對於國産片向來處理故事及 人物的簡化傳統，展示了吸引劇情應有的複雜人性——過往國産片礙於主旋律也好，更大問題是導演經驗，對拍訴諸大衆的娛樂片確實力有不逮。而這方面，卻是港 片導演的强項。

成功的合拍片 也在不斷摸索，《投名狀》是合拍片好榜樣的里程碑，因爲它的一切成功都是預料內，那包括明星的包裝、劇情的引力、場面的處理，都在國內導演拍的那一系列古 裝打鬥片之上。《畫皮》是個意外，但大家欣賞的是當中複雜的人性化劇情。而《葉問》是回到香港功夫片的傳統强項，而且有型有格，這幾項仍是國內導演難以企 及的，也是未來合拍片要成爲大市場玩家的方向。」（《明報》，2009年8月30日）

長存的拼博精神

而當初的結論未曾改變：香港電影的出路不在於能否保存多少過往的香港味道，而在於可否帶領未來中國的電影口味。

如 果樂觀地說，港產片已經在改變國產片的口味。如上說，這是一個互動過程。由受歡迎的電視劇《潛伏》到電影《風聲》，香港最樂此不疲的臥底故事，通過《色． 戒》與《無間道》，已改寫了國內的影視潮流與人物處理。港產片最終的勝利，也許在於從精神到製作層面，都滲透到中國的電影系統——問題只是，這對香港的製 作人是否提供機會？又或者，在協妥之下，是否仍有我們津津樂道的好作品出現。而後者所涉及的，則不僅是精神，而是靈魂所在。

國內的港片粉 絲，在《英雄本色》在《古惑仔》中看到的是友情歲月是義薄雲天，但審查官員看到的可能只有黑社會。港產片的放任、自由，在文本中潛藏若有若無的訊息，令它 與別不同。無可否認，舉世難有相似。而在中國人的社會，它更形重要，因為它傳承了某一種中國傳統美德，卻又懂得四兩撥千斤，教誨得來充滿娛樂性。這種人性 價值真我性情卻長久以來在國產電影中失落了。簡單說，香港能否變成中國的荷里活？荷里活片不是一種發源地，而是一種價值。香港真的成為中國荷里活，不是說 製作一定在香港，而是說，它的模式它的價值被採納成為中國電影的系統價值。

港產片的靈魂，在於義氣、信念、基本價值，傳統國産片沒有足夠空間顯示的真人性複雜性，或稱一種美好的道德精神，因國片長期反映的確是社會的醜陋個人的弱點，要不就是另一種臉譜化的不切實際的英雄，但他們都非有血有肉。

港產片裡長存的拚搏精神靈魂氣質，再不是非黑即白的宣傳片價值觀，也是港片最受人樂道的吸引點。如果要遺傳下去，就讓這成為下一輪港產片與國產片交雜下的新DNA。

港 産片——無論將來要如何稱呼也好——它的市場未來是可見的，但精神遺產能否保存，就取決於這種遺民特質，一種時移世易，卻保留於民間的頑固信念，在可能視 它爲過時的新環境中，是否可在作品中堅持下去。這就是港産片的非物質價值，非地理遺傳。它的不朽，在於它會變形，會反過來影響大陸，到時，是否再叫港產片 已無關重要。又或者，它的朽，在於很快就被忘得一清二楚。TELEPORTATION强調的，可能是重組多於傳送，而且這變化極為正常，在於自此以後，香 港這概念也非往日一回事，香港情況已然改變，香港電影反映了這轉變也就變得理所當然。

譚止雲 何謂港片？業界紛紜

2010年1月22日

回 顧去年香港的電影票房，全年票房收益約十一億九千多萬元，比前年增幅約百分之十四。歐美電影的收入相對穩定，日韓電影和內地、台灣電影都增加約百分之一點 五，反而港產片的收入下跌約百分之三，當中包括多部合拍片大製作，可見港產片已不能依靠香港票房收入賴以為生，內地市場已經成為港產片最重要的收入來源， 這已是大部分香港電影人的共識，亦是他們要面對的問題。去年年中，香港電影發展局組織十多名香港電影人到北京訪問，推廣香港電影及電影發展基金，以及香港 的電影後期製作服務，為新一輪的CEPA協議放寬內地國產片來港進行後期製作宣傳，當時已有香港電影人在記者會上表示，進入內地市場已是大勢所趨，加上去 年內地電影市場火紅，多部電影有過億元人民幣的票房收入，其中包括多位香港導演的作品，令一眾香港電影人希望仍有空間進入內地市場，盡快加入內地億元俱樂 部的行列。去年台灣導演陳國富和高群書合導的《風聲》有近三億元人民幣的票房，成績驕人，可以看到台灣導演已努力打入內地市場，加上內地不斷湧現具市場觸 覺的導演，如《瘋狂的賽車》的寧浩和《南京！南京！》的陸川等，香港電影人面對的競爭已開始進入白熱化階段。

兩岸三地密切合作

同時，香港電影和內地電影的關係開始進入一個密不可分的階段，情況比起上世紀八九十年代香港電影與台灣電影的合作模式更進一步。內地電影公司在去年 因為市場形勢大好及政策上的放寬，融資成功，資金相當充裕，加上經過幾年合拍片的經驗，某程度上他們已不再需要跟香港的電影公司合作，卻反過來跟香港的電 影人合作。如馬楚成的《花木蘭》便是由內地電影公司全資開拍而成，因此沒有出現在香港影業協會（簡稱影協）的二〇〇九年香港電影片目名單中，但此片卻出現 在香港電影金像獎的名單中。關於如何界定香港電影的「身份」，在現時兩岸三地的合作模式中，實在不容易識別。

香港電影評論學會剛公布二〇〇九年評論學會大獎的得獎名單，獲最佳電影為低成本紀錄片《音樂人生》，最佳導演為《竊聽風雲》的麥兆輝和莊文強，最佳 編劇為《再生號》的韋家輝和歐健兒，最佳男演員為《十月圍城》的王學圻，最佳女演員為《心魔》的惠英紅。評論學會大獎一直以來代表着一班專業影評人獨有的 品味和取態，《音樂人生》得最佳電影不足為奇，當中較接近業界品味的可能是最佳導演的麥兆輝和莊文強執導的影片，而兩位演員亦很大可能會入圍金像獎的得獎 名單，其中王學圻更受到不少業內人士的推崇。可是，今屆學會大獎在選取香港電影的片目方面，由一直選用金像獎協會制定的片目，改為由影協制定的片目，出現 如此的變動，據聞是因金像獎協會制定的片目，近年不斷作出變動，為了「遷就」香港電影大形勢，要界定香港電影的「身份」，金像獎內部亦因制定如何界定香港 電影的準則方面，出現過不少爭議，現時的規定經過多次的修正，可以反映香港電影在投資、製作和發行方面的複雜性，由發展初期開始已如是。就算是屬香港電影 的兩大片廠邵氏和國泰，其老闆也是來自東南亞，因應他們有着東南亞的發行優勢，才能在港發展成為電影王國。及後台灣發行和電影公司來港投資，亦出現過近似 的情況，現時情況可能更加複雜。香港電影公司北移，亦有電影人在內地開設電影公司，如陳可辛的人人電影，所以香港電影的「身份」問題，實在不容易界定出 來。

應否另行建立準則

影協的規定較金像獎簡單得多，只要有香港電影公司投資和在港上映的電影便能成為香港電影，因此《潛龍追兇》和《阿童木》都變成香港電影，雖然兩片的 導演都是外國人；反而香港導演執導的《機械俠》、《花木蘭》都未能成為香港電影，而李志毅執導的日本電影《舞吧！昂》因有安樂的投資而成為香港電影，卻未 能在金像獎名單中出現。評論學會改用影協的片目取其穩定性和簡單化，避免捲入金像獎如何界定香港電影「身份」的爭議之中，可算是權宜之策。可是影協界定香 港電影方面，可能過於簡單而令好些如《潛龍追兇》和《阿童木》這類「應屬」外語片的作品，被歸納為「香港電影」，反而如《機械俠》這類充滿港產片特色的電 影卻被歸納為內地國產片。因此，現時影協和金像獎界定香港電影的規則都並非最完善的制度。評論學會作為一個成立了十六年的資深影評人組織，是否應考慮不跟 隨影協及金像獎兩個業界組織的規定，自行建立一套評定何謂香港電影的準則呢？

（P.S.上篇提到有關那位協助布拉斯基來港拍片人士的訪問，並非是新做的訪問，而是新發掘出來的訪問紀錄，特此更正。此外，有關港台製作特備節目 《影．話．百年》，根據監製張健華所言，節目並非純粹為了紀念香港電影誕生一百周年而製作，而是藉此為陷入低潮的影業得到多些人士的關注為目的，原意跟電 影金像獎藉此一洗頹風如出一轍。可是節目沒有就有關《偷燒鴨》出品年份尚待考證提出補充資料，只在第二集〈香港之味〉中就此片是否香港出品提出質疑。港台 製作有關香港電影節目的苦心和良好意願，實在應受到大眾的讚許。）

盲人影院闲话阿凡达

第二遍看《阿凡达》终于腾出空来，偷眼回头从前排往后看，只见黑压压一片人群，表情肃穆带着黑眼镜，气氛极为诡异。让我想起了周云蓬一首歌名：“盲人影院”。

我开始胡思乱想。我们的眼睛如饥似渴地探索着全新的世界，电影的每一次技术进步，都会走向“更真实”。人们走出电影院，会说“享受”一词。坦白一点 说，感官刺激。我是技术盲，我有限的想象是，终有一天，人们走进电影院坐下来，会由一组复杂的导线连接在全身的神经系统上，于是我们成为阿凡达。我们不是 看见阿凡达，而是成为阿凡达。亲身“体验”阿凡达的奔跑、飞行、射箭、搏斗和性爱（电影最终将和电玩合二为一）。到那一天，观众不再是观众，因为也许根本 不需要睁开眼睛。电影真得像做梦一样。或者说，那还算不算电影呢？

詹姆斯•卡麦隆在和彼得•杰克逊对话时，依然在谈论关于电影的古老梦境。他说“我认为电影体验的核心是群体体验。你和一大群人坐在黑屋子里，感觉你 的反应跟屋子里别的人别无二致，这是证明你的情感属于正常人的一种方式，这也是一种仪式。”结果比他年轻的杰克逊并不同意这一点，“我们将会看到以不同的 方式发行和传送的影片，这些方式都很有意思。Xbox Live和其所有的的订户都将是我们的观众，这一天的到来不会太久”。如果巨幕越来越大，只是为了涵盖我们的视线的话，将来肯定有一种眼镜式播放设备戴上 就行。画面和声音的空间感模拟问题相信并不难解决。那么，电影真的不需要纳威人那样的集体仪式了么？！

我们在《阿凡达》面前如此兴奋，是因为它非常直接。这种直接让故事变得不值细想，无数的影迷在自己的观影心得上，写下一些等式。等式的一端是《与狼 共舞》这些电影，甚至包括了《神雕侠侣》，若干项相加之后，获得的和是《阿凡达》。我自己的等式一边几乎都是宫崎骏大叔的两维动画（除了“印第安人”的原 型）：《风之谷》、《空中之城》、《幽灵公主》，当然它们的结尾都没简单到“以暴易暴”（也没简单到谁的鸟大谁就是老大）。无所谓了，总之这说明《阿凡 达》讲得是一个万能的故事，一个最通俗的故事。姑且称之为一个“基本故事”。《泰坦尼克号》里的“穷小子和富家女”的爱情也是如此。卡麦隆厉害的地方是把 一个“基本故事”讲得到位。极其到位，可以想见这个剧组的各个部门都是最高的职业水准。甚至，他们还真的编写了纳威语，这是好莱坞令人叹为观止的地方。用 细节创造真实感。把一个“基本故事”准确地嵌入最为尖端技术当中，并非人人可以做到。在卡麦隆离开的15年，更多庸才为了表现所谓震撼性场面，就把故事的 时间段不断挤压。

从前有人说过一个笑话，给我两亿美元，我也能拍一部《泰坦尼克号》出来；现在没有人敢说，给我五亿美元，我就……但有时你分不清是卡麦隆推动了技术 革命，还是技术革命创造了卡麦隆。他总是在技术即将成熟时出现，奋力一搏获得胜利。立体电影早在1953年就已出现，且掀起风潮，连希区柯克都拍过一部， 就是《电话谋杀案》（1954年）。整整55年。最近十年，越来越多的3D放映系统和IMax影院的出现，才为《阿凡达》的出现创造了可能。类似虚拟摄像 技术、表情抓取，和联合数字立体摄影机（fusion camera system）这些新技术人类永远不缺，只要有可能赚钱，就有人会拍给你看。这叫做商业电影。纯粹的商业电影就是，15年后，你不再有兴趣再看一遍《阿凡 达》。因为用技术支撑（感官刺激）的电影，是极其容易被复制和替代的。

很多人反感把电影分为商业的和艺术的，因为他们都依赖于同一个工业体系。看到《阿凡达》之后，我开始乱想，起码在未来相当一段时间内，这个区别将越 来越大。商业电影在技术武装下将越来越旁大，投资越来越大、场面越来越大、银幕越来越大。相反艺术电影也获得了它的新武器，DV。成本越来越小、剧组越来 越小、而且越来越个人化。我认识的一个纪录片导演（他刚在著名的山形电影节上获得大奖），他作品我知道2、3部，我很好奇的问他一共拍过几部，他说一共九 部，别的谁也没有看过。像这样的导演，越来越接近过去的音乐家和画家。他们的作品不能再和Imax里的巨幕电影相提并论了。

当然话说回来，当一种电影技术成熟之后，就会出现另一种天才，他们也许创造的不是新的奇观，而是新的语言。就像彩色电影，从双色系统、三色系统、甚 至逐格上色等手段慢慢发展，才在1935年出现“第一部彩色电影”（1964年，安东尼奥尼拍《红色沙漠》，评论家称为“真正的彩色电影”，那是电影艺术 界内部的事）。我并不知道《阿凡达》在3D电影发展史上会有什么样的位置。但显然卡麦隆使用的仍然是2D电影的语言。一方面这部电影仍然需要在普通影院放 映，另一方面3D电影还没有形成自己的语言体系。我看这部电影的里少量的“正反打”和特写镜头（包括脚部和脸部）总觉得有一些碍眼。也许是我个人的原因， 不过我想，3D电影刚刚开始，如何用新的镜头语言给观众以不一样的时空幻觉尤为重要，也许它需要不同的机位、剪辑和打光方式，谁知道呢——但肯定不仅仅加 强纵深感。就像这部电影的“戏眼”——纳威人说的“我看见你”，那个“看见”不是简单的“看见”，而是一种全新的感动。

卡麦隆用他的方式走出了这一步。也许真的有一天，我们再看新的二维电影时，就像我们现在看到一部新的黑白电影一样，觉得那是一部“风格化的作品”。

制作《阿凡达》特效的超级计算机

作者: Fenng | 可以转载, 但必须以超链接形式标明文章原始出处和作者信息及版权声明

网址: http://www.dbanotes.net/review/avatar_supercomputer.html

大导演詹姆斯·卡梅隆的旷世巨作《阿凡达》(AVATAR) 好评如潮，观众无不被片中呈现的美轮美奂的画面所震撼。电影惊人的动画效果由 Weta Digital 公司制作，我们可以从这篇 Processing AVATAR 了解到一点关于制作该片特效的超级计算机的情况。

Weta Digital 的计算集群在 2008 重新进行了设计，采用了 HP Cluster Platform 3000BL 集群平台作为其解决方案， 操作系统是 Linux ，在 TOP 500 超级计算机中排名也从最初的 400 多上升到了 190 多名(refer)。这套环境在 2008 年的时候是 4096 个 Core，到 2009 年增加到 5936 个(refer)，而不是所说的 40000 个 (refer，我猜测是笔误)，在 TOP 500 超级计算机中一度排名第一的 IBM 的走鹃（Roadrunner），也不过才 12 万个核而已。

总内存有 104 TB，内联采用的是万兆以太网，没有使用 Infiniband 。BL2x220c 是惠普面向高性能计算推出的刀片服务器，其独到之处是一个刀片内放两台服务器，每服务器有两个 4 核 CPU，用的是 Intel Xeon 处理器(支持 EM64T 技术)。

整部电影大约 3 PB 的数据存放在 BlueArc 和 NetApp 的存储上，数据传输走光纤通道。电影完成时一帧的数据是 12 MB，一秒钟 24 帧，每分钟的数据就有 17.28 GB，而整部 AVATAR 长达 160 多分钟。我想不会有哪个人在自己的 PC 上有这么样的一部电影吧，恐怕也是没办法播放的。

Weta Digital 大有来头，这是彼得·杰克逊（Peter Jackson）创建的公司，因为给《指环王》制作特效而受到业界瞩目，其实还有不少电影，比如《金刚》《机械公敌》以及前不久的 《2012》，也都是由 Weta Digital 制作的特效。不知道我们国内的导演有没有创建过类似的公司，当然，我相信他们对动画特效的运用与理解恐怕还差得很远。

计算机集群能力的提升从一定程度上推动电影艺术的发展，对电影来说，电影越来越好看，票价也是越来越贵。而因为摩尔定律依然有效，计算机集群的运算能力是逐年提升的，成本反而下降，只要能取得更震撼的视觉效果，剧情不太白痴，投入产出似乎倒也是一笔明白账。

林沛理 先進的原始 文明的野蠻

2010年1月4日

有望成為香港史上最賣座電影的《阿凡達》雖然用上了最先進的3D拍攝技術，但它真正追求的其實是一種電影的原始狀態。在這種原始狀態之中，電影被還原為奇觀。

電影由發明的一刻開始，就與奇觀產生了親密的血緣和臍帶關係。法國發明家盧米埃爾兄弟拍於1895五年的《火車到站》，標誌電影的正式誕生；而它亦 製造了影史上第一個奇觀──火車頭衝向觀眾。自此電影作為一種創作和大眾娛樂模式，它承載、展覽和製造奇觀的功能不斷被強調，也愈來愈精進。當然，將電影 化現實為奇觀的改造能力發揮到極致的是史匹堡、魯卡斯和占士金馬倫這些荷里活導演。到《阿凡達》，電影與奇觀終於被劃上等號。

就其所提供的觀影經驗而言，與其說《阿凡達》是電影，倒不如說它是製作不惜工本、視覺元素豐富和視覺效果逼真的電子遊戲。在這部據報耗資二十三億元 拍成的電影裏，奇觀變成了量度一切的標準，人不過是奇觀的一個渺小、微不足道的構成部分。主角阿凡達深入敵方、屢屢犯險，為的是要完成一個艱巨的任務。隨 著劇情的發展，這場「殺敵除奸、完成任務」的「遊戲」的難度（level）會不斷提升─主角的敵人會變得更厲害、更恐怖和更難以應付。

這種電子遊戲式的規則完全駕馭劇情的發展─主角以抗敵的方式清除障礙，進而挑戰「遊戲」的難度，成為推展情節的「原動力」。如此一來，電影的故事與 人物，不過是可有可無的微末枝節，而非觀影經驗的重要構成部分。一切有關人與神、美與醜、環境與發展的衝突的探討，都只是要提供一個冠冕堂皇的藉口，好讓 那些精心設計的電腦特技和立體高清拍攝技術可以大派用場。我們甚至可以說，《阿凡達》代表的，是電腦技術對電影藝術的一次「判敗擊 倒」（knockout）。

荷里活電影這個「去電影化」的發展趨勢已經無法逆轉或者挽回，這一點從這類電影的全球賣座可見一斑。問題是電影從來不只是一種大眾娛樂模式，同時也 是任重道遠的社教化媒介（agent of socialization）。倘若電影提供的經驗愈來愈接近電子遊戲，它會導致什麼非預期性的社會後果，是個值得關心和探討的課題。

社會科學的基本課題，是「社會何以可能」（How society is possible）。社會由眾多理性和互異（heterogeneous）的個體組成，社會的成員必須接受「社教化」。社教化指親社會行為（pro- social behavior）和情感（pro-social emotion）培養，使個體在群體內採取建設性的交往方式。本來，電影跟家庭、學校、朋輩、媒體和宗教一樣，都是主要的教化媒介。觀眾尤其是年輕人透過 看電影的集體經驗，培養出羞恥、犯罪感、同情心、對社會制裁的敏感，以及對背叛者施以懲罰的期待等種種親社會的情感。

可是發展到今日，電影作為一種社交活動已經變得有名無實。從本質而言，看電影跟一個人玩電子遊戲機或者紙牌遊戲來排遣寂寞其實沒有太大分別。在內涵 上，今日的荷里活大製作普遍缺乏最起碼的社會內容，而只一味將主角的敵人「他者化」（《阿凡達》裏面的人類），以及為觀眾提供即時的滿足。看這類先進而原 始、既文明又野蠻的電影長大的一代，自然不善於表達自我和與別人溝通。他們註定了是低EQ的反社會一代，這一點幾乎可以斷言。